Iri y Toshi Maruki, los muralistas de Hiroshima

Han transcurrido 70 años desde los bombardeos sobre Hiroshima y Nagasaki que precipitaron el fin de la Segunda Guerra Mundial. Los textos que se presentan aquí retratan el corazón del pueblo japonés ante la tragedia. En el primer caso, se recorre la historia de dos artistas que dedicaron su vida entera a testimoniar, en grandes paneles pictóricos, el horror. En el segundo, en un descanso de la filmación de Rapsodia en agosto, Akira Kurosawa dice a Gabriel García Márquez que Estados Unidos debe pedir disculpas al pueblo japonés. TOKIO, (Proceso).- Para Iri y Toshi Maruki no podía haber infierno peor que el que habían vivido durante los bombardeos de Tokio, obligándolos a refugiarse en la pequeña ciudad de Urawa, a escasos 70 kilómetros. El 6 de agosto de 1945, sin embargo, se les heló la sangre cuando un comunicado oficial sumamente escueto anunció que las fuerzas aéreas estadunidenses habían arrojado una bomba atómica sobre Hiroshima. Nunca habían oído hablar de armas nucleares, pero de inmediato presintieron que algo aterrador había ocurrido en la ciudad natal de Iri. Movieron cielo y tierra para viajar a Hiroshima. No fue fácil. Se había interrumpido el tránsito ferroviario. Iri tuvo que esperar tres días antes de subirse al primer tren que pudo salir de nuevo. Toshi, su esposa, lo alcanzó una semana después. Ya fuera de lo que quedaba de la estación se tropezó con escenas que rebasaron su capacidad de entendimiento: ruinas y devastación hasta donde se perdía la vista, miles de heridos moviéndose o derrumbados entre los escombros, muchos sin aparencia humana, militares recogiendo y quemando cadáveres. A Iri Maruki le costó trabajo dar con su familia. La encontró en estado de shock y desesperada: dos sobrinas suyas habían perecido fulminadas por el fuego nuclear, su hermana estaba herida, su padre padecía graves quemaduras –murió seis meses después–, y muchos amigos suyos habían fallecido o estaban desaparecidos. La casa familiar, ubicada a dos kilometros del hipocentro de la explosión, aún estaba de pie, pero el soplo de la deflagración había volado techo y ventanas. En un texto que firmaron juntos meses más tarde, los Maruki contaron: “Un sinnúmero de víctimas de la bomba se aglutinaron poco a poco en lo que quedaba de la estructura calcinada de nuestra casa hasta llenarla por completo y se quedaron allí, tirados en el piso. Cargamos a heridos, incineramos a muertos, buscamos comida y encontramos láminas chamuscadas de hojalata para reparar el techo. Asediados por el hedor de la muerte, por moscas y gusanos, empezamos a deambular por la ciudad devastada exactamente como lo hacían los que habían vivido el bombardeo.” Iri y Toshi Maruki se regresaron a Tokio a principios de septiembre profundamente trastornados e intuyendo que su vida y su obra nunca iban a volver a ser lo que habían sido antes de su estancia en Hiroshima. Pero fue sólo al cabo de tres años cuando empezaron a vislumbrar el nuevo rumbo de su existencia y de su creación. * * * Los Maruki eran una pareja de pintores de fuertes convicciones progresistas y pacifistas. Habían rehusado ponerse al servicio del gobierno militarista de Japón, que pedía –por no decir exigía– de los artistas que pintaran cuadros alegóricos de las guerras coloniales que el ejército imperial libraba en China y el Pacifico. Muy pocos tuvieron su temple. Nacido en 1901, Iri Maruki había dejado la finca familiar en 1919 para estudiar arte en Tokio con grandes maestros como Raisho Tanaka y Rofu Ochiai. En los años cuarenta destacaba en la pintura tradicional japonesa con brocha conocida como nihonga. También empezaba a dominar la técnica multisecular del suibokuga –trabajo con tinta china y agua–. Realizaba con la misma maestría paisajes tradicionales y obras inspiradas en el surrealismo y el arte abstracto occidental. Oriunda de la isla de Hokkaido (norte de Japón) y nacida en 1912 en una familia religiosa –su padre era sacerdote budista del templo Zenshoji de la ciudad de Chippubetsu–, Toshi Akamatsu era muy independiente. Decidida con fimeza a escapar de un «matrimonio concertado» y a dedicarse a la pintura, había dejado su casa a los 17 años para inscribirse en una escuela de arte en Tokio. Soñaba con convertirse en «una Paul Gauguin femenina», según sus propias palabras. En 1939, siguiendo el ejemplo de su «ídolo», había pasado seis meses retratando a nativos en una isla perdida del Pacifico. Iri Maruki y Toshi Akamatsu se casaron en 1941 y llevaban sus respectivas carreras en forma autónoma, Iri cada vez más absorto por el suibokuga y la abstracción y Toshi metidísima en el arte figurativo y apasionada por el desnudo. Trabajar juntos nunca les había cruzado por la mente, tan distintos y a veces tan antagónicos eran sus estilos. Pero después de Hiroshima todo cambió. Explica John W. Dower, autor de Guerra, paz y belleza. El arte de Iri y Toshi Maruki, un apasionante ensayo sobre la obra de los artistas: “Les resultó imposible a los Maruki borrar de su mente lo que habían vivido. Los recuerdos de Hiroshima los obsesionaron a lo largo de 1945, 1946 y 1947, y finalmente en 1948 acabaron encerrándose para pintar lo que habían presenciado. Fue una decisión irrefrenable que iba totalmente contra la corriente: por un lado, la mayoría de los japoneses estaban tratando de tomar distancia con la guerra para poder empezar a reconstruir sus vidas; y por otro, las fuerzas de ocupacion norteamericanas tenían estrictamente prohibida la mínima alusión a los bombardeos de Hiroshima y Nagasaki.” A lo largo de dos años los Maruki dibujaron centenares de esbozos antes de realizar un fresco estremecedor de 1.80 m. de altura y 7 m. de largo, usando la técnica clasica del byobu: la obra pintada sobre papel consta de ocho páneles que se articulan para formar un biombo. Su título, Fantasmas, habla por sí solo: una multitud compacta de seres desnudos, hinchados, desfigurados, heridos, con la piel colgando atrozmente de sus brazos y de sus manos, avanza a ciegas. Toshi pintó primero los cuerpos martirizados con una mezcla de realismo y de poesía trágica. Luego intervino Toshi, quien cubrió las figuras con tinta china logrando degradados de negros y de color sepia a la vez sutiles e intensos que matizan el realismo y agudizan lo trágico y lo fantasmagórico de la escena. La obra es tan esteticamente lograda, tan respetuosa de los seres atormentados, alejada de todo morbo, tan digna en su composición que resulta difícil alejarse de ella a pesar del horror que describe. Su título original era Bomba Atómica, pero los Maruki lo cambiaron por 6 de agosto y finalmente optaron por Fantasmas para tratar de evitar problemas con la censura. El fresco fue expuesto brevemente en el Museo Metropolitano de Tokio en 1950. Atrajo a mucho público y provocó reacciones profundamente encontradas: Visitantes indignados por los desnudos calificaron la obra de pornografica. Otros acusaron a los Maruki de haber exagerado la tragedia y vieron a Fantasmas como una mera propaganda comunista. Se armaron polémicas en la sala misma de la muestra. Sobrevivientes de Hiroshima y Nagasaki interpelaron a quienes criticaban el fresco, afirmando que era la representación exacta de lo que habían sufrido. Uno de ellos lamentó que los artistas se hubieran limitado a pintar una sola obra sobre el horror del bombardeo nuclear, y exclamó mirando alternativamente a Toshi y al fresco: “Esa pintura nos pertenece.” Los Maruki salieron bastante perturbados de esa confrontación con el público. Entendieron que la capa de silencio impuesta por el ocupante norteamericano sobre el apocalipsis nuclear de Hiroshima y Nagasaki había surtido efecto, y que quienes no lo habían vivido no tenían idea de lo que había ocurrido. Iri y Toshi hicieron caso a los sobrevivientes y se lanzaron en la realización de otros dos frescos Fuego y Agua. Aún no lo sospechaban, pero acababan de iniciar una hazaña artística densa, única y capital a la que dedicaron 32 años de su vida. * * * Entre 1950 y 1982 Iri y Toshi Maruki pintaron un total de 15 frescos, conocidos como los Paneles de Hiroshima, aun cuando el último de ellos, realizado en 1982, es un homenaje a las víctimas de la explosión de la bomba atómica que arrasó a Nagasaki el 9 de agosto de 1945. Todos, salvo el quinceavo, que se encuentra en el Museo de la Bomba Atómica de Nagasaki, están expuestos en la Galeria Maruki, un modesto museo privado escondido en los bucólicos alrederores de la ciudad de Higashi-Matsuyamam, a una hora de Tokio. Los Maruki se mudaron a esa ciudad en 1966. Un año después mandaron construir al lado de su casa un pequeño museo personal –que ampliaron en 1983– para guardar y exponer su trabajo. Hoy el lugar sigue tal como lo dejaron los pintores a su muerte, Iri en 1995 y Toshi en 2000, según explica Yukinori Okamura, el joven y muy culto conservador de la Galeria Maruki. Llama la atención el contraste entre la fuerza desgarradora de los Páneles de Hiroshima y la serenidad del recinto. Recorrer sus salas silenciosas y dejarse cautivar por las obras es una profunda experiencia artistica, humana y filosófica. Todos los Páneles de Hiroshima tienen la misma dimensión de 1.80 x 7 m., y fueron ejecutados con la misma técnica que Fantasmas: juxtaposición o superposición de figuras humanas y de amplios pincelazos de tinta china. En algunos irrumpen brotes de colores: el rojo de las llamas y la sangre, un extraño arcoíris, un blanco inquietante. En la mayoría se impone una extraordinaria gama de grises y negros que sólo un maestro del suibokuga como Iri Maruki podía lograr. El estilo varía de un pánel a otro. Muchos son dantescos; dos –Petición y Yaizu– tienen insólitos toques näif, y otro como Linternas flotantes es de claro corte cubista, pero en todos sobresale la honda empatía de los pintores para con la humanidad torturada y su furor contra la barbarie. Fuego es un ballet infernal en el que cuerpos desnudos se tuercen en medio de inmensas llamas rojas incandescentes. Agua es un fresco color sepia en el que multitudes sedientas se arrojan a un rio en el que se ahogan. Arcoiris, realizado en 1951, es un mural espectral de composición compleja en el que aparecen cadáveres con cabezas colgando mientras una masa de seres irreconocibles avanza en una procesión tétrica. Llama la atención la presencia de un preso de guerra norteamericano sentado en el suelo con las manos esposadas. Tiene la cabeza inclinada y los ojos cerrados. Su rostro expresa dolor y espanto. Detras de él, un hombre con torso desnudo aprieta la empuñadura de su espada con las dos manos. En 1971 Iri y Toshi Maruki profundizaron ese último tema en su treceavo panel Muerte de presos de guerra norteamericanos. Enfatizaron en un texto un tanto elíptico de presentación de la obra: “Encerrados en refugios subterárraneos cerca del centro de la explosión, los presos de guerra hubieran perecido de todas maneras. ¿Acaso hubieran podido vivir? No. Los presos que sobrevivieron a la bomba fueron torturados y asesinados por sus captores, japoneses rabiosos. Nuestras manos temblaban mientras pintábamos Muerte de presos de guerra norteamericanos.” Terrible es Muchachos y muchachas, el quinto mural pintado en 1951, que rinde homenaje a todos los estudiantes carbonizados en las calles de Hiroshima mientras participaban en la demolición de casas de madera. Con esa medida las autoridades buscaban prevenir la propagación de incendios por la ciudad en caso de bombardeos. Sumamente angustiantes resultan Desierto atómico y Matorral de bambú, realizados respectivamente en 1953 y 1954: aniquilamiento casi total en una noche sin luna ni esperanza, en el primero, pesadilla de cuerpos presos de altos bambúes enredados convertidos en gigantescas y cruentas telarañas, en el segundo. * * * “Imposible no recordar las Pinturas negras de Francisco de Goya, Guernica de Picasso o las obras de Hieronymus Bosh, El Bosco, ante los Páneles de Hirohima”, comenta Yukinori Okamura, pero el curador de la Galeria Maruki señala también otras referencias pictóricas como la representación del Jigioku (infierno) en los rollos budistas medievales. Recalca: “La meta de los Maruki fue representar el mal absoluto que seres humanos impusieron a otros seres humanos a mediados del siglo XX e interrogarnos sobre lo que significa el infierno contemporáneo. Solían subrayar que la explosión nuclear no era una catástrofe natural sino obra del hombre y que nos obigaba a encarar la vertiginosa posibilidad de la autodestrucción de la especie humana.” Okamura hace especial énfasis en Cuervos, penúltimo pánel, pintado en 1972: Decenas de cuervos llegan volando atraídos por cadáveres que yacen en el suelo, otros dan vuelta alrededor de los cuerpos, los últimos ya están a tierra, tienen el pico abierto y se van acercando los rostros de los muertos. Comentaron Iri y Toshi Maruki en un poema en prosa que acompaña el fresco: “Después del bombardeo los cuerpos de los coreanos quedaron tirados en las calles. Nadie los recogió. Algunos, muy pocos, seguían con vida. No se hizo nada por ellos. Los cuervos bajaron del cielo. Hordas de cuervos. Bajaron para comer los ojos de los coreanos. Comer los ojos. Hasta en la muerte se discriminó a los coreanos. Hasta en la muerte. Japoneses discriminando a coreanos. Asiáticos los unos y los otros. Golpeados por la bomba los unos y los otros.” En una posdata, los pintores recordaron que cinco mil trabajadores forzados coreanos estaban siendo explotados en condiciones infrahumanas en los astilleros de la empresa Mitusbishi de Nagasaki, cerca del hipocentro de la explosión y que otros miles laboraban en Hiroshima. Se sonríe enigmáticamente Yukinori Okamura cuando se le pregunta cómo habían hecho los Maruki para poder exponer su obra en un gran museo de Tokio a pesar de la inflexible censura norteamericana. “El Código de la prensa impuesto por el general McArthur en septiembre de 1945 en Japón prohibía la publicación de fotos y artículos sobre los bombardeos de Hiroshima y Nagasaki en diarios, revistas, folletos, libros y novelas, pero no contempló su eventual representación artística. McArthur nunca imaginó que el holocausto nuclear pudiera inspirar a pintores y dejó así un cierto vacío jurídico que los Maruki aprovecharon con mucha valentía. Por supuesto, ningún medio de prensa fue autorizado a reseñar la exposición. Sólo el órgano del Partido Comunista retó al poder con una pequeña nota escondida en su sección dedicada a las mujeres. La información sobre la muestra circuló de boca a oreja.” Y ríe divertido cuando se le habla de la audacia del Museo Metropiltano de Tokio que acogió la muestra. “El museo no organizó ni patrocinó nada. En Japón en ese entonces los artistas solían alquilar salas en espacios privados o institucionales para exponer sus obras. Fue lo que hicieron los Maruki, estimulados y apoyados por todos sus amigos. Montaron su propia exposición en forma independiente. Luego la llevaron por todo el país exhibiéndola en ciento sesenta ciudades y pueblos”, dice y precisa: “Al igual que en Tokio, las reacciones fueron muy diversas y a menudo violentas. La gente hablaba de ‘circo monstruoso’ y no podía creer que los Maruki hubieran visto con sus propios ojos el horror que pintaban en sus frescos. Se espantaban ante los cuerpos desnudos. Poco a poco, sin embargo, el Partido Comunista ayudó a organizar la gira, participó en la presentacion del trabajo, lo contextualizó y sólo entonces el mural pudo tener el eco que merecía.” Yukinori Okamura insiste: “El recorrido por todo el país de Fantasmas en 1950 abrió los ojos de muchísimos japoneses sobre lo que había sido el horror atómico. Siempre se debe de tener en mente que en los años que siguieron a los bombardeos no circularon fotos de las destrucciones materiales ni mucho menos de las víctimas. No había representación visual de la tragedia. Los sobrevientes de la bomba no hablaban de sus vivencias porque temían ser discriminados. Escasos libros sobre el tema habían logrado escapar a la censura, pero de todos modos en el Japón profundo poca gente leía. El testimonio de los Maruki fue capital. Su gira por Japón les incitó a seguir ese arduo camino de creación artística comprometida a la que dedicaron más de tres décadas de su vida.” * * * Con el curso de los años los Paneles de Hiroshima empezaron a circular por el mundo. En 1953 los seis primeros fueron expuestos de ambos lados de la llamada “Cortina de hierro” en Europa Occidental y Oriental. En 1956 un conjunto de diez murales viajó por la Unión Soviética, la República Popular China y Corea del Norte, antes de ser exhibidos de nuevo en Europa Occidental y Oriental, y luego en Sudáfrica, Australia y Nueva Zelandia. En todas partes causaron impacto, admiración y reflexión. Iri y Toshi Maruki viajaban siempre con sus obras y armaban debates sobre lo que había sufrido Japón sin jamás eludir las atrocidades cometidas por el ejército imperial en el Pacifico y en China. Abogaban a favor de la abolición de las armas nucleares e iban más allá: siempre advertían sobre el peligro de la energía nuclear civil. En esa dirección se manifestaban mucho más radicales y precursores que las organizaciones de sobrevivientes de Hiroshima y Nagasaki que militaban esencialmente contra las armas atómicas. El terrible accidente nuclear del Fukushima, el 11 de marzo de 2011, que ocurrió 25 años después del de Chernobyl, confirmó sus peores presentimientos. En 1970 y 1971 los ocho primeros Paneles de Hiroshima fueron exhibidos en ocho ciudades de Estados Unidos, pero las reacciones del público y de los criticos de arte de ese país fueron muy distintas de las del resto del mundo. Muchos visitantes se desataron contra las obras, calificadas de “horrendas” y “obscenas”; más numerosos aún fueron los que rehusaron ver a los japoneses como víctimas. Unos pocos halagaron el trabajo de los Maruki comparándolo con Guernica. Las exposiciones posteriores de 1988 en Boston y de 1995 en Minnesota siguieron generando las mismas controversias. Hoy día sigue siendo difícil exhibir el trabajo de los Maruki en Estados Unidos. Veinte años después de la muestra de Minnesota le costó muchisimo trabajo a Yoshiko Hayakawa, productora independiente japonesa, organizar una exposición de los Paneles de Hiroshima en Washington para el 70 aniversario de los bombardeos de Hiroshima y Nagasaki. Batalló durante cuatro años tocando en vano todas las puertas de las instituciones públicas y privadas. Finalmente logró su cometido gracias a la determinación de Peter Kuznick, director del Instituto de Estudios Nucleares de la American University de Washington, quien acogió la obra en el Katzen Art Center, el museo de esa misma universidad. La muestra, que fue inaugurada el pasado 14 de junio, presenta seis de los quince Paneles de Hiroshima, entre los que destacan Cuervos y Muerte de presos de guerra norteamericanos. Afamado y polémico historiador, Kuznick lleva años cuestionando la verdad oficial estadunidense sobre los bombardeos de Hiroshima y Nagasaki. En 2010 publicó, junto con Akira Kimura, respetado académico japonés, Rethinking the atomic bombings of Hirohima y Nagasaki, japanese and american perspectives, (Repensar los bombardeos atómicos de Hiroshima y Nagasaki, perspectivas japonesas y estadunidenses); un año más tarde trató de nuevo el tema en colaboración con Yuki Tanaka, otro experto nipón, en un denso ensayo: Nuclear power and Hiroshima: The truth behind the peaceful use of nuclear power (Poder nuclear en Hiroshima: La verdad detrás del uso pacífico del poder nuclear). Kuznick es coguionista de La historia nunca contada de Estados Unidos, documental de diez horas realizado por Oliver Stone que desmonta en forma radical el relato oficial de la política nacional e internacional de Estados Unidos desde la Segunda Guerra Mundial hasta la elección de Barak Obama en 2009. Hasta la fecha, es muy limitado el eco de la exposición de Iri y Toshi Maruki en los medios masivos de comunicación norteamericanos. Entrevistado en víspera de la salida de las obras para Estados Unidos, Yukinori Okamura lamentó que no se hubiera podido coordinar esa gira norteamericana de los Paneles de Hiroshima con museos o instituciones mexicanas. “Iri y Toshi Maruki tenían una gran admiración por el muralismo mexicano. No sé por qué nunca lograron organizar exposiciones de su trabajo en Mexico, ni en país alguno de América Latina. Es una laguna que algún día tendremos que llenar.”

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