1968
El mural de Sánchez Laurel sobre el 68
En el presente trabajo, la crítica de arte de este semanario recupera la historia de una obra prácticamente desconocida. Y es que Alegoría a la lucha, que la artista de Ensenada pintó apenas concluido el Movimiento Estudiantil, permaneció durante décadas desatendido y en deterioro.
En el presente trabajo, la crítica de arte de este semanario recupera la historia de una obra prácticamente desconocida. Y es que Alegoría a la lucha, que la artista de Ensenada pintó apenas concluido el Movimiento Estudiantil, permaneció durante décadas desatendido y en deterioro en el sindicato de maestros de esa ciudad. Esta semana, restaurado, será reabierto al público. A Proceso se le permitió conocer los detalles y acceder a la obra, “repleta de referencias simbólicas que registran lo que significó para Herlinda Sánchez Laurel su participación en el Movimiento Estudiantil”.
CIUDAD DE MÉXICO (Proceso).– Este miércoles 6 de octubre se reinaugura una de las obras más audaces y desconocidas del arte público mexicano: el mural Alegoría a la lucha, de Herlinda Sánchez Laurel, que se encuentra en Ensenada, Baja California, en el edificio de la Sección 37 del Sindicato Nacional de Trabajadores de la Educación (SNTE).
Pintado en 1969, mientras su autora era perseguida por el activismo que tuvo en el Movimiento Estudiantil de 1968 como presidenta de la Sociedad de Alumnos de la Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado La Esmeralda, el mural es valioso por su narrativa pictórica, el tratamiento temático y la actitud artística que sustentó su producción.
¿Cuántas obras de arte de carácter público, que aborden críticamente la represión estudiantil, se realizaron a menos de un año de la matanza del 2 de octubre de 1968 en Tlatelolco? Hasta donde se sabe, ninguna.
La osadía de Herlinda Sánchez Laurel corresponde a un tipo de artista que consideraba el arte como una misión de responsabilidad social. Congruente con sus ideales, la pintora fue miembro de la Juventud Comunista, se involucró en causas interesadas en mejorar la educación, participó activamente en el movimiento estudiantil facilitando la producción de la famosa Gráfica del 68 y, cuando los estudiantes universitarios regresaron a clases en un clima de inseguridad permanente, ella se atrevió a registrar tanto la represión como la esperanza de la lucha.
Nacida el 24 de mayo de 1941, Herlinda fue miembro de la Juventud Comunista en Ensenada, su ciudad natal. En ese grupo de jóvenes conoció a Hugo Amao, un amigo y profesor que fue el corresponsable de la producción del mural, ya que en el último año de la década de los sesenta, siendo secretario general de la delegación de maestros estatales en la Sección 37 del SNTE en Ensenada, Baja California, le ofreció que lo pintara en el local que recientemente habían inaugurado.
Entusiasta a pesar de la persecución que había experimentado en la Ciudad de México, Herlinda eligió como tema la lucha del movimiento, le presentó algunos bocetos y, sin cobrar por la realización, inició la pieza con la pintura que pudo adquirir con las aportaciones de los profesores agremiados.
Para no poner en peligro a su familia, la pintora tuvo que vivir en casa de la hermana de otra compañera del círculo de la Juventud Comunista, que también había participado en el Movimiento del 68 como estudiante de derecho en la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM). Y aunque todos ellos pensaban que Ensenada era un lugar relativamente seguro por su lejanía con la capital, Herlinda decidió pintar el mural durante las tardes y sobre todo en las noches.
Susana Cato narró así el episodio para el libro Ellas. Las mujeres del 68 (Ediciones Proceso, 2019), en entrevista con la artista:
“El puerto le devolvió la paz. Y le encargaron un mural sobre ese 2 de octubre para el Sindicato Estatal de Maestros. ‘Y estoy ya casi terminando el mural, cuando llega Luis Echeverría a hacer proselitismo como candidato a la Presidencia’. Pero no era todo tan simple. ‘Pues resulta que los agentes de Gobernación que lo acompañan van y asustan a mi mamá. Le dicen que si me encuentran me van a detener.
“Y mi mamá me dice: ¿Sabes qué, mijita? Lo siento mucho pero te vas a tener que ir, no puedes exponer a tus hermanos a esto. Me puse a pintar de día, de noche, lo que pude, terminé el mural Alegoría a la lucha. El sindicato hizo una inauguración así, rápida.
“Un maestro en su carro me trajo a México porque me iban a agarrar en la terminal de autobuses o en alguna línea aérea.”
En efecto, el profesor Hugo Amao explica que el mural tuvo que terminarse con rapidez, pues la visita de Echeverría ocurrió a finales de 1969 y principios de 1970 y, por lo mismo, el entonces Estado Mayor Presidencial detectó la presencia de la pintora buscándola en casa de sus padres. Por la misma razón, la inauguración de la pieza se aplazó hasta que, como dice Amao, “se calmó el ambiente”.
En un acto público realizado el 13 de febrero de 1970 se inauguró. El acto quedó registrado en la prensa y actualmente puede verse un testimonio del evento en el espléndido video sobre el mural que filmó el profesor Amao en 2020 . El contacto con él fue posible gracias al profesor Rubén Calzada, del sindicato.
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Además del valor simbólico de la pieza por la circunstancia política en la cual se produjo, la obra resulta relevante no sólo por su contenido pictórico, sino también por haber sido una de las primeras creaciones de la artista. Figurativa y con ciertas referencias a las composiciones de la Escuela Mexicana de Pintura, Alegoría a la lucha ya contiene elementos que caracterizaron posteriormente el lenguaje semiabstracto y abstracto de Herlinda Sánchez Laurel: el excelente trabajo de la luz a través de los colores, el movimiento sutil de lo representado y la estructura de la composición en planos distintos que se cortan e interceptan.
Realizado sobre tableros de madera colocados en un muro central, que se expande en la parte superior a los lados sobre dos vanos que dan acceso a unos pasillos, la pintura cubre aproximadamente 40 metros cuadrados de pared.
Ubicada en un espacio que en su origen era la sala de sesiones de los miembros del sindicato, la pintura se deterioró notablemente debido a que en algún momento el lugar empezó a rentarse para fiestas y eventos diversos. Testigo del devenir del mural, el profesor Amao describe que el mural estaba intervenido con palabras y residuos de silicona. Además, como sin respetar el tamaño del mural se agregó un plafón en el techo, la pieza perdió la visibilidad de aproximadamente 8 centímetros a lo largo de la parte superior. Una decisión que cubrió durante años la firma de la artista.
Dos años antes de su fallecimiento, cuando Herlinda visitó el mural en 2017, inmediatamente llamó a Hugo Amao para comentar el deterioro. Desde entonces, el profesor se dedicó a promover su restauración hasta que, el año pasado, la maestra María Luisa Gutiérrez Santoyo, secretaria general de la Sección 37 del SNTE Baja California, asumió el rescate de la pieza. Una decisión sumamente acertada por la importancia artística, política y de género que tiene el mural (diario El Vigía, de Ensenada, 19 de abril 2018).
Concebido como una narrativa que se desarrolla de izquierda a derecha, la Alegoría a la lucha está repleta de referencias simbólicas que registran lo que significó para Herlinda Sánchez Laurel su participación en el movimiento estudiantil. De carácter decidido y muy afectivo, pensamiento crítico y actitud siempre solidaria, la pintora no realiza una exaltación del movimiento, por el contrario, lo que plantea son hechos concretos, valores personales y la esperanza de un futuro democrático.
Trabajado con una paleta que, aunque repleta de luz, permite ubicar el recorrido de una oscuridad simbólica que empieza a la izquierda y se va iluminando discretamente hasta llegar a su plenitud en el extremo derecho, el mural está organizado en escenas de figuras protagónicas que develan con claridad los sentimientos de la artista.
La narrativa empieza con lo que en ese momento era el presente: la represión de un estudiante que, representado sólo con un pequeño rostro y enormes manos, trata de romper los barrotes que lo tienen encarcelado; en su cercanía, una escultura prehispánica quebrada y horadada recuerda la violencia del poder. En el centro, la narración se divide en cinco escenas bien diferenciadas que empiezan registrando el presente de la artista: de dos enormes letreros en los que se perciben fragmentadas las palabras “libertad” y “democracia”, emerge un grupo de hombres jóvenes cargando un cadáver al que sólo se le ve el rostro y que, en realidad, es el retrato de un amigo de Herlinda que fue asesinado en el estacionamiento de la Facultad de Derecho de la UNAM mientras ella pintaba el mural.
Magistral en la técnica de perspectivas en escorzo, en la parte inferior del centro, dos siluetas negras sin rasgos físicos que los identifiquen como personas, representan a esos “indiferentes” que Herlinda despreciaba tanto como el brillante teórico italiano Antonio Gramsci: “odio a los indiferentes. Creo que vivir quiere decir tomar partido. Quien verdaderamente vive no puede dejar de ser ciudadano…”. Y a su derecha y por encima de ellos, la figura más protagónica e interesante de toda la pieza: una figura femenina y robusta que evoca el sacrificio de la crucifixión mientras da a luz a una figura amorfa que se desarrolla como ser humano en su recorrido hacia la luz.
Vestida con un enorme faldón de intenso color rojo y un corpiño blanco, la figura, recordando las reglas de los tratados renacentistas, transparenta el cuerpo femenino enfatizando el vientre y los senos. En su resolución, hay referencias notorias tanto a las vírgenes sedentes renacentistas que aparecen como parte de la iconografía de La Piedad, como a la maternidad. Esta última se evidencia al saber que el rostro de la figura es el retrato de su madre.
La defensa de la dignidad, independencia y empoderamiento de la mujer fue otra de las causas en la vida de Herlinda Sánchez Laurel. Rodeada prácticamente sólo por alumnas en el proyecto de enseñanza privada que tenía en paralelo con sus actividades como académica de la Facultad de Artes y Diseño (FAD) de la UNAM, la también apasionada maestra nunca inhibió los comentarios que develaban su pensamiento y acción feminista. Pícara, insolente y coqueta, Herlinda sobresalió por el desarrollo de un método alternativo de enseñanza pictórica que se basaba en el desarrollo de la consciencia creativa. Implementado únicamente en su docencia privada, este método tenía como estructura esencial la afectividad entre los participantes. Por lo mismo, sus comentarios y carácter lúdico eran parte del método didáctico.
Antes de llegar al extremo derecho del mural, además de otro retrato que significa la victoria con el retrato de la persona que la resguardó en su casa de Ensenada mientras era perseguida y pintaba la pieza, la narrativa amontona una diversidad de personajes masculinos y femeninos que sugieren distintas actividades, entre ellos, un pintor, un estudiante y un personaje vestido con el mismo color rojo-púrpura del faldón de la figura central que, mirando con atención el centro de la composición, reproduce el rostro de su padre.
Y, por último, al final del mural, vestidas con ropajes blancos, el fragmento de una figura masculina que porta una hoz y una figura femenina de cuerpo completo que transparenta y enfatiza su posibilidad de generar vida.
Diferente de las representaciones de la Escuela Mexicana por la evidente mirada femenina de la composición, el mural Alegoría a la lucha no merece perderse en la indiferencia de la soberbia hegemónica del arte contemporáneo mexicano.
Pintora, docente y artivista, Herlinda Sánchez Laurel, además de haber sido durante el Movimiento Estudiantil de 1968 la representante de La Esmeralda en el Consejo Nacional de Huelga, aceptó un encargo que tuvo gran repercusión en el devenir del arte contemporáneo de nuestro país: el entonces director de La Esmeralda Fernando Castro Pacheco, al retirarse del inmueble, le dejó las llaves para que ella organizara la producción gráfica que se estaba realizando.
Un encargo que continuó durante toda su vida, pues para que las placas de linograbado no se perdieran, Herlinda las protegió en su taller evitando, inclusive, su reproducción fotográfica.
Fascinantes no sólo por lo que representaban sino también por las huellas de tonos negros, amarillos y rojos que tenían todavía en 2018, las aproximadamente 65 placas han adquirido un inconveniente halo de misterio a raíz de su muerte en 2019. Con base en la información que tiene el maestro Hugo Amao, Herlinda donó treinta y tantas piezas a la UNAM. En caso de que así sea, es necesario ubicar tanto la instancia universitaria que las resguarda como el uso que les está dando. Y, aun así, todavía quedarían por ubicar las que faltan, ya que, en el contexto de una entrevista que nos concedió al cumplir 50 años el Movimiento Estudiantil, la maestra fue quien comentó que eran 65 las placas de distintos tamaños que había resguardado durante tantos años (Proceso, 2187). Para la historia del arte contemporáneo mexicano, el conocimiento de estas piezas y la posibilidad de estudiarlas sería una gran aportación. Especialmente porque muchas de ellas tienen la firma de los estudiantes que las produjeron.
