CIUDAD DE MÉXICO (Proceso).- Las dos primeras historias que se contaron los hombres fueron sobre un viaje y sobre cierto enigma. Alguien salía de la aldea y conocía otro lugar desconocido para sus oyentes. Y les describía el entorno foráneo, nuevo, y a sus animales y vecinos y, en breve, lo que todos nos preguntamos cuando viajamos: “¿Cómo te fue?”. O bien, alguien contaba la historia de rastros y huellas oscuras, enigmáticas. Viviendo en la misma aldea, los oyentes se reunían para conocer la resolución de un misterio o una faceta sobre sus propias vidas que jamás habían oído. Quizás un chisme sobre una familia dinástica o un fantasma que los rondaba. El escritor-ensayista Ricardo Piglia, muerto el pasado viernes 6, ubicaba este tipo de narraciones en dos ciudades: la Troya de Ulises y la Jerusalén de las revelaciones. Las narrativas, en efecto, pueden ser sucesiones de aventuras –el mito de llegar– o el vislumbre de lo propio bajo una luz –o sombra– antes inconcebible. Me refiero a ello porque en días pasados he oído a muchos señalar las fallas que han llevado al presidente al punto más bajo de aceptación en la historia de las encuestas: 12 puntos porcentuales. Se habla del “fin de régimen” –lo he escuchado desde 1988–, de la “percepción” –la corrupción que nunca pisa la cárcel–, de que es incapaz de convencer. Creo, sin embargo, que se trata en mucho de la ausencia de narrativas. Al inicio de la creación del presidente, se optó por la imagen. La telecracia tiene, frente a otros tipos de poder, una desventaja: en la medida en que acerca al poderoso, éste pierde trascendencia. Los jefes de Estado son, como sabemos, dobles: son presencia física y también función. La legitimidad, ese genio invisible, está más allá de ambas. Al convertir al presidente en una imagen se hizo de él una presencia que no representaba nada: no hay interpretación posible, ni definición, ni huellas; si acaso el registro de una presencia digital, convertido en una herramienta de sus propios instrumentos de difusión. Se confió en la seducción que se resbala sin comprometer, la publicidad anodina del rostro simpático del chico de Atlacomulco y el lema “Mover a México”. En el fondo, el electorado leía: el PRI puede pactar con el crimen desorganizado por el calderonato y evitar las matanzas. Es corrupto, pero reparte. Sin narrativas, el sexenio quedó atrapado por una masacre –Ayotzinapa– y la Casa Blanca, en la que uno solo de los compadres del presidente es beneficiario de todas las obras, incluyendo sus residencias privadas. La única promesa vino de las “reformas estructurales”: la gasolina y la luz van a costar menos. La ecuación, muy pronto, se invirtió. Dice E. M. Forster en su Aspectos de la novela: “El rey murió y luego murió la reina, es un hecho. El rey murió y luego murió la reina, de tristeza, es un relato”. En efecto, la motivación es la principal arma que la narración tiene sobre la imagen. “¿Por qué suceden las cosas?” es, como escribió Borges, el problema de toda narrativa: la causalidad. Nadie planteó una narrativa para el poder sexenal. Y, cuando hubo que dar explicaciones, éstas simplemente no existían. Lo que se ha dicho del aumento de los combustibles no es más que: “Nos salió mal” o “Todavía no amarran bien las reformas, no más tengan paciencia”. La oposición, que firmó el Pacto para ello, sólo atina al “No sabíamos que esto iba a pasar, pero desde luego es inaceptable”. En las crisis, las imágenes no sirven de mucho. Son las narraciones las que atemperan o exaltan. Cuando el presidente le pregunta a los ciudadanos: “¿Ustedes qué hubieran hecho?”, repite la cercanía como táctica de seducción pero pierde en ese momento de “franqueza” el peso de su función. Irrita, aunque el presidente sonría con frescura. “Nadie ha visto nunca al Estado”, escribe Régis Debray. Es invisible porque es una relación de obediencia despersonalizada. El Estado es narrativo en la medida en que el sufragio universal no puede dejarse a la simple acumulación de un número de votos. Se insiste en el voto razonado, informado, útil, es decir, contado, más que contable. El mismo Estado es publicitario en la medida en que el elector es una psicología colectiva de los deseos y el sufragio, una compra-venta. Pero el Estado no puede dejar de narrar porque se hundiría sin la creencia. Como escribió Paul Valéry: “El consenso es la creación de una fuerza ficticia”. Quizás sean las imágenes las que lo encumbren, pero son las ficciones las que lo salvan. Es la definición de Forster la que nos da la clave: no sólo se trata de que el Estado informe –o guarde secretos– sino de que narre y ayude a presentar su propio enigma. No es la narración de la literatura que postula una realidad, no la refleja, como quería el realismo militante. Es la del Estado que dice sin decir y hace saber sin proclamar. Las ficciones del Estado mexicano han sido de los dos tipos que enuncia Piglia. Algunos, notablemente el cardenismo, echó una luz sobre el enigma de la nación, creando una épica colectiva de los trabajadores, los indígenas del muralismo, la etnicidad valerosa. En el centro se erigía, como el monumento a la Revolución –que era apenas la cúpula de un imposible capitolio del porfirismo–, el Partido. Todos cabían, divididos en sectores, como en los retablos barrocos y, una vez más, en los frescos de Diego Rivera. Otros, como el “tercermundismo” de Luis Echeverría o la “modernización” de Salinas de Gortari eran del tipo “viaje en el tiempo”: si logramos deshacernos de la sociedad, dejaremos de ser subdesarrollados. La escasa narrativa del actual Ejecutivo se trata de una apostilla a esa precaria ficción: hay que profundizar la modernización que sólo quiere decir eliminar los logros de la Revolución Mexicana, vistos como atavismos: la educación popular y el petróleo de la nación. “Mover”, sin duda, es que el viaje necesita ser agitado para que la barca no pierda momento. En el vaivén, quizás se vaya al mar la mayoría de la tripulación y los pasajeros, pero la nave llegará a un lugar que el peñismo nunca especificó. La información no, sólo la ficción tiene fin. El México de las “reformas estructurales” es como la imagen del vampiro Nosferatu, en cuyo barco sólo navega un sarcófago con tierra. De los cuentos orales, a Borges le divertía especialmente uno que tenía que ver con la ficción en estado inicial. A un pueblo llegaba un circo que, entre sus curiosidades, ofrecía la actuación “del hombre más valiente del mundo”. Ante el público, el cirquero tomaba las fauces del león, las abría, y metía la cabeza durante unos segundos. Tras los aplausos, el domador se vestía con su ropa de calle y entraba a la cantina del pueblo. Del fondo del tugurio se levantaba un hombre muy fornido, de dos metros, que lo retaba: –Yo creo que yo soy el hombre más valiente del mundo –le decía– y estoy dispuesto a demostrárselo. Atemorizado, el domador se defendía: –Soy el más valiente pero sólo con los leones –y salía corriendo dejando al retador amo de su taberna. Lo que divertía a Borges de esta historia es que revelaba que no hay ficciones mayores que otras. Finalmente, la valentía del domador sólo funcionaba en el escenario. La del retador, sólo dentro de la cantina. Por eso, una narración sólo puede ser contestada con otra. Puede estar mejor contada, con detalles jugosos o desenlaces inesperados, pero no se puede no estar de acuerdo con un relato. Si acaso lo que se juzga es la relación que guarda con otra experiencia que pasa, en ese instante, a reclamar su tiempo para ser también narrada. Lo que le sucede hoy al Estado publicitario es que sus imágenes de bienestar dilatadas no se corresponden con ninguna de las historias que los ciudadanos pueden pasar a contar en la fogata de la aldea. Simplemente, nadie ha visto al león.