CIUDAD DE MÉXICO (Proceso).- En los meses recientes, la adaptación de una novela distópica sobre la desaparición de los derechos de las mujeres, The Handmaid’s Tale, de Margaret Atwood, ha captado a los espectadores en todo el mundo y logró que la novela, escrita en 1984, llegara a las listas de más vendidos. La historia es sobre cómo el cambio climático afecta la fertilidad en todo el mundo y la inmediata instauración de un sistema que regula la violación de las mujeres para que una casta superior disponga de sus bebés. La autora canadiense se sorprende así en una entrevista en el New York Times: “Nadie se enteró cuando gané el Booker o el Príncipe de Asturias. Pero ahora la tele me hizo momentáneamente célebre”. La historia mezcla distintas tradiciones de sometimiento de las mujeres: el uso de telas para encubrir sus cuerpos, la decisión de un Estado policiaco sobre sus cuerpos, el robo de bebés –que Atwood retomó de la dictadura argentina– y las formas de vigilancia y delación de todos los que viven en torno a estas mujeres esclavizadas para la violación de una alta burocracia masculina. Pero también rescata los valores de un Estados Unidos profundo: el uso de pasajes bíblicos para justificar la opresión, una sociedad que toma las banderas de la Confederación y del nacionalsocialismo como imbuidas de poder, y la idea de una guerra perpetua contra un enemigo en las fronteras. En esa sociedad distópica los derechos han sido suspendidos en un “estado de excepción” que se ha convertido en la regla. Y las mujeres pierden todo lo conquistado por Madame Bovary. Cuando Emma Bovary se esfuerza por disimular la pasión que siente por León, se compra un mueble. Es, nos dice Flaubert, un reclinatorio gótico. Emma Bovary es democrática porque puede sustituir una pasión, una idea, una emoción con cualquier otra cosa que le despierte esa misma sensación. Es un sistema de equivalencias de todos los objetos o personas que pueden suscitarle una excitación parecida. Emma hace, como personaje, lo mismo que Flaubert como autor: democratiza, iguala el mundo a partir de hacer literatura con cualquier tema. Antes de Madame Bovary existían temas propiamente narrativos, temas nobles e innobles, poéticos y prosaicos, entre las grandes acciones épicas y los sentimientos privados. Pero la democratización de los temas y los estilos establece el primer signo de igualdad en el seno mismo del lenguaje: la posibilidad de paridad entre la narración de una guerra napoleónica y las infidelidades de un ama de casa perdida en la campiña francesa. El libro de Flaubert fue llevado a juicio, en teoría, porque exaltaba el adulterio. Flaubert se defendió con la célebre frase: “Madame Bovary soy yo”, para no dejar a la interpretación de la justicia qué mujeres en específico él sabía que habían cometido traición marital. Detrás del nombre de Flaubert se escondían los nombres reales de las pérfidas adúlteras. Pero, en verdad, el libro fue llevado a juicio, en enero de 1857, por razones que le perturbaban más a la cultura del siglo XIX: en breve, la idea de la igualdad entre personajes, que podía desplegarse hacia la vida real, y lo que durante mucho tiempo contuvo lo que se agrupó con el nombre de “histeria”. Esta enfermedad que es, como la definió Gilles Deleuze, “el poder de afectar y de ser afectado” por palabras. El común de la gente podía, según este terror cultural, desear todo, todo el tiempo, lo ideal y lo práctico, palabras como “libertad”, “felicidad”, “igualdad”, “pasión embriagadora” o el mueble gótico para recostarse a pensar en ellas, a sentirlas. La histeria del siglo XIX se diagnostica como un “exceso de pensamiento”, una abundancia de cosas y seres deseables. Son las mujeres las principales sospechosas de tal demasía porque son las que piden la disponibilidad instantánea de palabras, sensaciones, imágenes e ideas que parecen estar en el mundo de la modernidad. Las mujeres son las que quieren el mundo y lo quieren distinto. En Las olas, Virginia Woolf describe así lo que quiere el personaje de Rhoda: “Una vasta burbuja para que el sol se pusiera y se levantara en ella y poder tomar el azul del mediodía y el negro de la medianoche y ser expulsados y escapar del aquí y del ahora”. Este imaginario está disponible debido a que son las mujeres las que se disponen como igualadoras, como democratizadoras de las equivalencias. Por ello se enjuicia a Madame Bovary, a pesar de que su autor decidió, al final, que se suicidara por sus colmos: el de las pasiones y, niveladas con ellas, el de sus deudas. También el personaje de Virginia Woolf muere al final de Las olas, pero sabemos es sólo por una sola frase: “Perceval está muerto y Rhoda también”. Digo esto porque solemos juzgar la palabra de las mujeres desde ese mismo terror histérico: el de la demasía y, en ese gesto, el de la nivelación de todas las cosas del mundo. Sólo así puedo entender cómo se les encripta cuando se les responsabiliza de sus propios feminicidios, cuando se exculpa a los victimarios porque ellas bebieron, no estaban con sus novios, circulaban en las madrugadas. Hay todavía un juicio contra Madame Bovary. Como lo dijo el fiscal que la acusaba: “El arte que no observa las reglas deja de ser arte; es como una mujer que se desnuda completamente”. Hay todavía un pánico a lo que puedan decir las mujeres y por eso se les descalifica de antemano, si no ya como histeria, sí con el calificativo de la exageración, el gusto por el escándalo o la falta de ponderación. Son acusadas, como lo hizo el fiscal Pinard con el personaje de Flaubert: “Ella murió cuando quiso y de la manera que quiso, no porque cometió adulterio sino porque así lo deseó. ¿Quién condena a esta mujer? Nadie. Después de que le embargan sus bienes al marido y le encuentran las cartas de amor, él parece todavía más enamorado”. Así, lo que se juzga en la palabra de las mujeres es que ponen en juego la nomenclatura de autoridad de quien debe juzgarlas. Son excesivas, abundantes, democráticas. Es siempre tratar de demostrar que las opiniones de ellas vienen de la pura emoción, esa tan espantosa emoción de creer en ser afectado y afectar. La forma en que se somete a las mujeres ha sido explicada por Andreas Huyssen, en su reflexión sobre la robot de la cinta Metrópolis, de Fritz Lang (1927). Como recordarán, la historia cuenta la doble visión del hombre, Frederson, de una robot llamada María, programada para obedecer en una fábrica pero que se sale de control y se convierte en una rebelde sexualizada. “La mujer”, escribe Huyssen, “aparece como una proyección de la mirada masculina que es, en última instancia, el de otra máquina, la cámara de cine”. El ojo como centro del control disciplinario y la vigilancia ve a esta María virginal convertirse en una máquina infernal que lleva a los obreros a la huelga. Lo que menos le preocupa a Frederson es la capacidad de la rebelión, sino los deseos sexuales que despierta la robot entre los proletarios. No quiere una huelga, pero le preocupa su origen emotivo. Al final, los obreros se dan la mano con los empresarios –Goebbels mismo dijo que esa cinta “debía guiar el corazón de todos los alemanes”– y Frederson deja de sentir deseo por la mujer-máquina. Siguiendo al coleccionista Eduard Fuchs, Huyssen emparenta el terror masculino hacia el poder de las mujeres con el mito del Minotauro en el laberinto. En el meandro de los deseos, culpas, terrores masculinos se encuentra el imperativo de dominar y someter. La fórmula, como la de Atwood, es convertir a la mujer en una máquina reproductiva. Que no se atreva a ser Madame Bovary porque se le llevará a juicio. Al parecer ese litigio sigue. La diferencia es que ahora es ella, y no Flaubert, la que toma el primer aliento para protegerse. Esta columna se publicó el 20 de agosto en la edición 2129 de la revista Proceso.