La frase del poeta Carlos Pellicer “el arte antiguo de México es la raíz primera de nuestro ser mexicano” aplica para los tres textos de esta sección, acerca de artistas e investigadores empeñados en el rescate de los instrumentos sonoros prehispánicos. Se trata de dos solistas: Óscar Hernández, guitarrista clásico, y Gonzalo Ceja, quien presenta su nuevo disco Raíces en náhuatl y español; en tanto que el documentalista Óscar Carrillo narra su experiencia con Tribu, grupo emblemático del “etno-rock” nacional desde hace 45 años, cuyos integrantes dan vida a la cinta musical Camino rojo. CIUDAD DE MÉXICO (Proceso).- Oír las ejecuciones musicales de Óscar Hernández transporta al escucha hacia universos místicos en donde el tiempo rompe su curso lineal, y la magia vibrante de la naturaleza se fusiona con los encantamientos, alegría y dolor ancestrales, para evocar y provocar el retorno a nuestra identidad. “A medida que el hombre se sumerge en la insensibilidad urbana, va perdiendo la capacidad de percibir su entorno cultural que subsiste aún en la ciudad; por ello, nuestra naturaleza tiende a regresarnos a aquel mundo en los que los sonidos producidos o generados por ella misma, sirven para descubrir nuestra propia esencia como seres cósmicos”, comienza diciendo Óscar Hernández Ferrusca (Tacubaya, Ciudad de México, 1965). Hasta ahora, este músico e investigador de instrumentos prehispánicos e indígenas, guitarrista clásico y compositor, ha grabado cinco discos: Tonatiuhkualo. El sol eclipsado (1991); Raíces vivas. Música con instrumentos ancestrales del mundo (1992); Mictlán. La región de los muertos (1994); Litoral (1998) música New Age (o “nueva era” o “de las esferas” la llamó Jorge Reyes), con el pianista Leonardo Incháustegui, donde insólitamente fusionan música electrónica; y Yeicace. Música experimental (2000). “Tengo demasiado respeto por esta música de los abuelos indígenas, no me gusta grabar sólo porque sí y mi interés es dar a conocer los sonidos auténticos. Sin ser purista, no soy partidario de utilizar sintetizadores sin ton ni son, pues el sonido debe ser lo más natural posible. Tampoco estoy de acuerdo en las mixtificaciones, esos danzantes denominados concheros que vemos junto a la Catedral Metropolitana tergiversan la mexicanidad. ¿Cómo va a ser que bailando portaran aquellos tocados con penachos grandototes y las mujeres ayoyotes o coyollis en los tobillos? “Por lo tanto, para mis discos Tonatiuhkualo, Raíces vivas y Mictlán decidí sumergirme en algún tema específico. Acudí a zonas arqueológicas como Tlapacoya, Acozac, que están hacia Ixtapaluca, Estado de México, no tan visitadas; Calixtlahuaca, que se halla por Toluca; Santa, Cecilia, Tenayuca, además de las ya conocidas de Tlatelolco, Templo Mayor, la pirámide de Cuicuilco y San Pedro de los Pinos que es muy chiquita; pernocté en Malinalco y en las espléndidas Teotihuacán, Uxmal y Chichén Itzá.” Arte legendario Su infancia son recuerdos de las enseñanzas que le proporcionó su abuelita materna queretana, María de la Luz Ferrusca. “Cuando llegues a un lugar, saluda. Pide las cosas por favor, siempre se dan las gracias, pide permiso para entrar o salir; el respeto para los demás que yo ahora no veo por ninguna parte, porque se han perdido esos principios con los cuales mi abuela me educó. Ella fue revolucionaria, era costurera de los militares y luego organizó el primer equipo de basquetbol femenil en 1928. Fuimos seis en casa, tres hermanas, yo el menor, y como el mayor tenía una guitarra, aprendí los primeros acordes con un tío.” Empezó estudios de guitarra clásica en 1976 con el profesor Armando Vera. Prosiguió con Mario Beltrán del Río –discípulo del argentino Manuel López Ramos– en los talleres culturales del Parque Lira; allí aprendió a tocar música folclórica latinoamericana, formó conjuntos como el grupo Acalli, dio clases, y para 1987 ingresó en la Escuela Superior de Música del INBA, al tiempo que efectuaba investigaciones sobre ejecución, fabricación, experimentos sonoros, unión rítmica y armónica de los instrumentos precolombinos. “Llevé a cabo un análisis tonal de los mismos gracias a un libro pionero de Samuel Martí (1906-1975) Instrumentos precortesianos (1955), en una edición de 1967 que desgraciadamente el INAH no ha vuelto a publicar nunca más. Los metió en la clasificación de los clásicos.” Hernández ejemplifica con los que él toca. Ideófonos, de materiales naturalmente sonoros: teponaztli, ayotapalcatl (concha de tortuga), chicahuaztli (sonaja de guaje), chiotli (bastón de lluvia), xicalli (tambor de agua seri), chalchayotes (huesos de fraile), charchas (pezuñas de guanaco) y komitl (cántaro). Aerófonos: chichtli (silbatos de barro), atecocolli (caracol marino), tlapitzalli (flautas), hulacapiztli (ocarina), tlapitzolli (flautas de carrizo tritonales), y quenacho (flauta de caña brava boliviana). Membranófonos: huéhuetl, tambor rarámuri y tambores de barro. Y cordófonos: arco musical tepehuano (de caza con resonancia integrada). “O sea, ¡tocaban instrumentos de cuerda! Pero lo que me pareció magistral es que Samuel Martí registró cómo sonaban obviamente no en disco, sino en partitura. Detalla que la ocarina fulana de tal perteneciente a las culturas del sureste de México, etcétera, produce tales sonidos con todos los orificios tapados, y de otro modo con el primero sin tapar, así, escrito en papel pautado. Es un registro tonal de varias flautas, la de Tres Zapotes, Veracruz, ocarinas dobles y triples; pero además Martí registró cantos autóctonos y de allí saqué yo el ‘Canto a Chak’ lacandón que viene en Raíces vivas.” Otra de sus lecturas fue la del investigador alemán Curt Sachs (1881-1959), cuyas conclusiones limitaban la música prehispánica a cinco notas. “Tiene razón, pero en una forma básica en extremo, porque las ocarinas sólo tienen cuatro orificios y nos dan, de forma natural, cinco tonos nada más. Pero si comenzamos a explorar, hacer digitalización cruzada, digamos, descubriremos mayor riqueza de tonos.” –En el Museo Nacional de Antropología hay flautas con cinco orificios, por lo cual se pensaba que las antiguas civilizaciones eran sólo pentafónicas. –Es mentira. Samuel Martí lo demuestra, desde antes hizo otro libro sobre danzas y rituales musicales con instrumentos precortesianos. La UNAM generó un proyecto para dos volúmenes similares, uno sobre percusiones y otro sobre flautas, si bien sólo apareció el primero con análisis de teponaztle, huéhuetl, conchas de tortuga, el tunkul maya, en fin, todos. “Yo me acerqué a Felipe Flores, profesor del Conservatorio Nacional, quien ofrece diplomados de etnomusicología en la Superior de Música, y para complementar lo tonal estudié organografía y organología prehispánica. Ahondé en Los Artefactos Sonoros Precolombinos de Jorge Dájer en torno a los instrumentos de la zona purépecha en Michoacán, que arroja resultados sorprendentes, después una tesis acerca de la acústica de la flauta triple de Tenenexpan, Veracruz. “Yo le insisto al público en mis conciertos de que los prehispánicos ya tenían un conocimiento amplio sobre la acústica y la armonía. ¿Qué nos lo dice? Las flautas dobles y triples, porque ya se manejan acordes de dos, tres y cuatro notas. Pienso incluso que debieron crear un tipo de escritura musical, códices que fueron destruidos por los conquistadores.” Una referencia a los tambores terroríficos de los aztecas lo brinda con espanto Bernal Díaz en La verdadera historia de la Conquista, al describir el ulular de los guerreros al percutirlos con las manos. –¿Por qué grabó su pieza “Amazonia” para abrir Raíces vivas? –La compuse en 1992 (cuando los indígenas de la Amazonia del estado de Mato Grosso, en Brasil, estaban siendo asesinados porque encontrron diamantes a flor de tierra) con unas flautitas de las etnias guajira y piaroa preciosas de carrizo que no tienen orificioas, sino que  los registros tonales se combinan por la presión del aire. Hernández cursó especialización en musicoterapia en el Instituto de Psicología Humanística y Gestalt, en 1990. Musicalizó la obra Alfin La Maya, en la Expo Sevilla’92. Participó en varias ediciones del Encuentro Nacional de Etnomusicología en la Escuela Nacional de Antropología e Historia (ENAH); los homenajes luctuosos a la cantante Amparo Ochoa, así como la celebración de los Fieles Difuntos en Mixquic, y en 2005 viajó a Francia actuando para la Galería de Arte Everarts, el Salón del Chocolate e iglesias medievales parisinas. “Los medios de comunicación no quieren que sepamos lo que está sucediendo en las poblaciones de América Latina, tampoco desean informar de lo que sucede aquí en nuestro país. Se están muriendo los rarámuris a la fecha y los waxárikas; padecen graves problemas los coras, los pames, los kiliwas o los paipai, pero la prensa no habla de ello.” Cuando ofrece conciertos “y me lo permiten”, Hernández realiza colecta para ayudar a las etnias más necesidades de México. “En La historia general de las cosas de la Nueva España, Fray Bernardino de Sahagún hace una recopilación, y dice de la ‘Fiesta de los muertecitos’ (Miccailhuitontli) y la de los ‘Muertos mayores’ (Hueymihcahuitl), que no son el 1 y 2 de noviembre, sino en agosto. Yo solía decirlo en mis presentaciones, hasta que un día me enfrentó un cura.” Con el tiempo, algunos prelados de la Iglesia católica lo han convidado a tocar previamente al ritual de la misa. Fue lo que aconteció en su último concierto parisino, en la iglesia de St. Mary, en el 47 de la Rue de l’Échiquier. Este reportaje se publicó el 17 de febrero de 2019 en la edición 2207 de la revista Proceso.