Centenario de cuatro grandes de Cuba

martes, 25 de septiembre de 2012
Con exposiciones mayúsculas se conmemoran en la isla del Caribe los centenarios de tres pintores y una escultora que dieron rumbo a la plástica moderna cubana: René Portocarrero, Mariano Rodríguez, Ruperto Jay Matamoros y Rita Longa. De la mano de los expertos en su obra, se muestran aquí sus alcances e influencias. De una u otra manera, su formación estuvo ligada a México. LA HABANA, CUBA (Proceso).- Los centenarios del nacimiento de cuatro figuras de la plástica cubana coincidieron este año y esta ciudad se empapa de actividades para recordarlos. Se trata de Ruperto Jay Matamoros, Rita Longa, René Portocarrero y Mariano Rodríguez, todos ya fallecidos. A decir de los especialistas entrevistados, “se debe aprovechar el momento para apreciar más su obra ya que sus propuestas pictóricas y escultóricas son únicas”. René Portocarrero, según Roberto Cobas Amate, curador de arte cubano, es uno de los artistas esenciales de la pintura moderna latinoamericana en el siglo XX: “Emerge a la vida cultural de la isla en el primer lustro de los años treinta, pero para muchos tal afirmación constituirá una sorpresa porque el creador está íntimamente identificado como una de las personalidades claves de la generación de los cuarenta, sin embargo, sus huellas se pueden seguir en los Salones de Bellas Artes de 1933 y 1934, en los cuales participa con dibujos de excelente factura”. Portocarrero nació en La Habana el 24 de febrero de 1912 y falleció ahí el 27 de abril de 1985. Cobas Amate fue el curador de la exposición René Portocarrero, las ciudades, sus mujeres y fiestas populares, presentada en el Museo Nacional de Bellas Artes de esta metrópoli del 23 de febrero al 22 de abril último. José Gómez Sicre (1916-1991), crítico cubano controvertido que estuvo al frente de la Unidad de Artes Visuales de la Organización de Estados Americanos, se refirió así de Portocarrero, quien fue miembro del movimiento Escuela de Pintura de La Habana, donde está vinculado Mariano Rodríguez, Luis Martínez Pedro y Cundo Bermúdez, entre otros: “Literario en sus comienzos, hacía dibujos a lápiz de luengas formas y valores duramente contrastados. Alguien lo ha reconocido alguna vez como surrealista en su inicio de dibujante, pero sin embargo, su arte ha devenido cada vez menos anecdótico para quedarse en sólo una profundísima actitud primera ante las cosas, sin mirar la labor pasada sino trabajando siempre incansablemente ‘no en pintar cosas sino en hacer pintura’.” Cobas Amate recuerda en conversación con este semanario, que en 1981 Portocarrero recibió el Águila Azteca, la más alta condecoración que se les otorga a los extranjeros en México, la cual fue creada por decreto hacia 1932. Además, en México se han organizado varias exposiciones sobre él, la más reciente en 2008. La primera muestra de Portocarrero en México fue en 1965. Hacia 1985 se presentó René Portocarrero en las colecciones mexicanas, en la Galería Metropolitana del D.F. Estuvo vinculado a la generación de poetas del llamado grupo Orígenes, lidereado por el escritor José Lezama Lima, y publicó dibujos en la revista del mismo nombre y otras como Verbum y Espuela de Plata. Durante esta época publicó dos libros: Las máscaras (1935) y El sueño (1939), el segundo de los cuales incluía también textos del pintor. Fue amigo del propio Lezama Lima, quien escribió varios textos sobre su obra. –¿Cómo define a Portocarrero pintor?, se le pregunta a Cobas Amate. –Es el pintor del color y de las formas, de la sutileza de la mancha y del barroquismo de las formas. Comenzó su trayectoria a finales de los años treinta fundamentalmente con una influencia mexicana y se ve en los lienzos Campesina y Casablanca, después se une con el también pintor Mariano Rodríguez en los proyectos de Lezama Lima, son los dos grandes colaboradores desde el punto de vista de la plástica del poeta y novelista. “Portocarrero nació en El Cerro, de los últimos barrios que tienen que ver con la ascendencia colonial, de niño amaba su casa, con sus rejas, vitrales, muebles, y en su pintura de los cuarenta hace una reproducción de eso. Ya ahí se habla del barroquismo en su pintura, entendido como acumulación de elementos plásticos en tanto desarrollo absoluto, como expansión de la pintura, como horror al vacío. Y realiza una impresionante serie de pasteles donde recoge, con rasgos expresionistas, la cultura cubana en sus fiestas y bailes populares.” –Durante los cincuenta, ¿estuvo influenciado por el abstraccionismo? –En los cincuenta la ciudad adquiere un peso y una consistencia decisivos en su obra. Una experiencia en apariencia aislada da paso a interpretaciones que se encuentran dentro de lo mejor del trabajo del pintor. Lo toca el abstraccionismo, corriente que en los cincuenta inspira a muchos maestros de la vanguardia histórica cubana de una u otra manera, y crea la obra Ciudad, donde se ven elementos geométricos. Se ve el horror al vacío. –¿Luego surge la serie Catedrales? –Sí, estructuras verticales que el artista trabaja con rigurosa minuciosidad hasta el más mínimo detalle. La serie culmina en 1963 con Paisaje de La Habana. La pintura sale directa del tubo del óleo, es decir, no pasa por el pincel. También trabaja una serie llamada Color de Cuba, es como una recreación de Cuba vista a través de sus fiestas, carnavales, santos populares o de los personajes míticos populares en los carnavales. “En 1966 hizo El retrato de Flora, del cual realizó 27 versiones. Él contó en una entrevista que esta figura femenina surgió de recuerdos de su infancia, había una mujer que da la idea inicial.” Cobas Amate resalta que a cien años de su natalicio, “Portocarrero nos sigue dando una lección de honestidad artística, buena pintura y búsqueda de una trascendencia, que sin proponérsela, emana de su propia obra”. Remata: “Sigue siendo uno de los mitos más fascinantes que ha legado la plástica cubana a la pintura universal.”   Mariano Rodríguez   En el Museo Nacional de Bellas Artes, ubicado en La Habana Vieja, se abrirá la exposición del centenario de Mariano Rodríguez el próximo 26 de octubre. Caracterizado por sus pinturas de gallos de corte surrealista y fauvista, Mariano Rodríguez, nacido en La Habana en 1912 y fallecido en 1990 en esta misma ciudad, fue un pintor de la segunda vanguardia artística del país, a decir de Lesbia Claudina Vent Dumois, presidenta de la sección de artistas plásticos de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (Uneac). Platica que formó parte de la Escuela de La Habana en la década de los cuarenta, y destaca emocionada que trabajó con el creador, cuando era el representante de los pintores de la Uneac: “No se apegó específicamente a ninguna forma y su obra es reconocida porque fue un artista muy dinámico en cuanto a propuestas, desde muy joven.” La también pintora destaca que Rodríguez tiene mucho que ver con México: “En la década de los treinta él tuvo la visión de dirigirse a México para ver todo el movimiento de la pintura mural. A aprender la pintura al fresco y vincularse también con la vanguardia mexicana de aquella época, y corresponde a su primer periodo de propuesta artística fundamental en la que realiza todas esas figuras corpulentas, muy a lo Diego Rivera. Regresa a La Habana y participa del movimiento de la Escuela de La Habana. Ese grupo empieza a trabajar el tema cotidiano, por ejemplo el tema de las barberías, la familia, retratos de mujeres, y Rodríguez se desprende bastante de lo de México. “Creo que es uno de los pintores más preocupados por el color. Mariano es fundamentalmente muy colorista, aunque se le menciona menos en ese sentido, estuvo muy apegado al dibujo, muy apegado a una expresión bastante difícil dentro del dibujo que es la acuarela. “Tiene un personaje que se va a mantener durante toda su obra, que es el gallo, pero también va cambiando de expresión como toda su obra. Va de un momento del expresionismo, como cambia casi todo el continente, y después pasa a un periodo puramente abstracto.” –¿Y su lucha política? –Sí, estuvo muy vinculado a la lucha política porque desde estudiante perteneció a la Liga Estudiantil. Siempre estuvo muy atento a los movimientos que se producían en el país. Fue un activo desde el punto de vista de su obra y desde el punto de vista social. Recuerda que el pintor también se enlaza con los escritores: “Formó parte de la revista Orígenes, con Lezama Lima, y elaboró muchos dibujos ilustrando la revista. En Cuba, durante los años cincuenta, el movimiento abstracto es muy fuerte, en el caso de Mariano es una abstracción más bien lírica, no geométrica y se mantiene en ese periodo.” –¿Qué pasa con el artistas en los sesenta? –Ya es el periodo de la revolución donde él está muy involucrado. Se va de funcionario diplomático para la India, fueron dos años, y regresa a Cuba en el momento que se crea la Uneac, en 1961, y entra un periodo que para mí es muy interesante en su obra, porque vuelve a la figuración pero pensando en personajes de la India. Se involucra además en la fundación de la Unión. –¿Pero rompe con el periodo de la India? –Si, comienza a elaborar una pintura en muchos momentos muy expresionista pero muy vinculada a lo social. Es el momento de la asamblea nacional, es decir, lo que está pasando en el momento lo incorpora desde el punto de vista del expresionismo, nunca fue un pintor realista, nunca fue un pintor de la pintura figurativa pura, sino que siempre estuvo muy vinculado al expresionismo y al expresionismo abstracto. Él va generando una pintura muy vinculada a lo social. Muestra de ello es su serie Las masas. Se incorporó a la vicepresidencia de la Uneac, después ocupó la presidencia de Casa de las Américas hasta 1985 y luego se dedicó sólo a pintar. Elaboró también cerámica y vitrales. Concluye Vent Dumois: “Aunque cambió de temas en lo formal siempre se reconoce una obra suya, se aprecia que está la mano de Mariano a pesar de haber cambiado de técnicas. Es muy identificable.”   Rita Longa   María de los Ángeles Pereira escribe en el catálogo de la exposición de la obra de Rita Longa por su centenario (La Habana, 1912- La Habana, 2000), expuesta en el Museo Nacional de Bellas Artes, desde el 13 de julio y hasta hasta el último día de este mes: “Completados los primeros tres lustros del surgimiento y progreso de la vanguardia plástica en Cuba, a la escultura se le achacaba, todavía, determinada dosis de rezago, debilidad, inconsistencia. En 1943 el sector más exigente de la crítica se lamentaba de que, aún en esa fecha, estaba muy lejos la escultura de tener, entre nosotros, el desarrollo espléndido de la pintura …” Pero Longa en los treinta y cuarenta “se entregó tempranamente a explorar a fondo la ruda condición de materiales como el yeso, la terracota, la madera, la piedra, sobre todo esta última, para construir desde la experiencia individual sus propios paradigmas identitarios”. En un recorrido por la muestra titulada Centenario, Rita Longa, con la curadora de ésta, Margarita Ruiz Bondy (quien durante más de dos décadas fue agregada cultural de la embajada de su país en México y quien acaba de dejar la presidencia del Consejo Nacional del Patrimonio Cultural cubano), se observan diversos momentos, lenguajes y materiales, a través de un conjunto de producciones pertenecientes a las colecciones de la familia, al mismo Museo Nacional de Bellas Artes, al Sacro del Convento de San Francisco de Asís y a la Fundación Caguayo. También se aprecia un documental producido por la Uneac, donde se habla de un grupo de obras ambientales que Longa hizo y emplazó en Cuba y el exterior. Además, en la galería Antonio Rodríguez Morey del museo se haya otra muestra, Longa, esa imponente mujer, la cual incluye documentos y objetos personales, fotografías, diplomas y joyas que fueron realizadas por orfebres cubanos y dedicadas a la Premio Nacional de Artes Plásticas 1995. Se le pregunta a Margarita Ruiz cómo describe la escultura de Longa, y comenta, durante el detallado recorrido: “Rita empieza en la década de los treinta su profesión artística. Es la única mujer escultora reconocida en aquella época, pero no sólo de Cuba, en América se han hecho estudios y no había otra. No sólo trabajó el pequeño formato sino que le interesó mucho trabajar la escultura monumental. Es un caso realmente excepcional. Sus esculturas son muy elegantes, muy estilizadas, pero al mismo tiempo no dejan de tener fuerza. Es muy interesante ese fenómeno en Rita. En sus obras se aprecia el talento de una gente con fuerza y personalidad, pero al mismo tiempo son frágiles, elegantes, sensuales. –¿Por qué trabajó mucho la figura femenina? –Algunas personas han hablado de que en algunas de sus esculturas ella se retrataba así misma. Fue una mujer bellísima, entendida la belleza cuando va unida a una personalidad. Fue católica y laboró mucho el arte religioso, como la Virgen del Camino, ubicada en un sitio donde comienza una serie de carreteras importantes de Cuba. Pero le interesaron muchos temas. Margarita Ruiz fue su amiga y también trabajó con la artista: “Le interesaron mucho también los temas aborígenes. Hubo en toda América, no sólo en Cuba, una corriente que miró hacia lo indígena, como el caso de los muralistas mexicanos, y Rita se fijó en nuestros indígenas. Entonces surgió la idea de hacer un centro turístico en la Ciénega de Zapata, de Matanzas, que era uno de los lugares más abandonados del país, donde vivían los carboneros. Al triunfo de la revolución había mucha gente cocinando con carbón, había una pobreza sin límite, y la revolución se fijo mucho en eso. Pero Celia Sánchez, que estuvo siempre laborando cerca de Fidel Castro, pensó hacer un centro turístico que recaudara dinero para invertirlo en el desarrollo del mismo sitio y surge la idea de que se creara como una aldea indígena, y se la encarga a Rita, y en dos años hace 25 esculturas de tamaño natural. –En 1950 hizo la icónica “ballerina” que está en el cabaret Tropicana. Cuando triunfó la revolución, ¿ya era famosa? –Sí, era muy reconocida por el pueblo porque su obra estaba en las ciudades, como los venaditos de la entrada del zoológico nacional, hay fuentes en diferentes ciudades, no sólo aquí en La Habana, todo eso la fueron haciendo muy famosa, y su esposo fue un destacado diplomático y abogado que ayudó a redactar nuestra constitución de la revolución, y los dos se unieron inmediatamente a la revolución, era gente de ideas de izquierda y se quedaron siempre en Cuba. –¿Cómo es que estaba tan avanzada en las técnicas para la escultura? –Sus mismas posibilidades económicas le permitieron estar al día, viajaba mucho a Estados Unidos, a México, estaba al tanto de todo. Podía comprar todos los libros, veía todas las películas, hablaba con toda la gente, ella está considerada dentro del movimiento de la Escuela de La Habana. –¿Fue influida por el art decó? –Sí, pero no copia el art decó europeo, sino que trata de darle como el toque de la cosa femenina, esa estilización de la escultura de ella. Hay que destacar que trabajó mucho con los arquitectos, fue una de las primeras artistas que se dio cuenta de la importancia de trabajar con arquitectos porque le ayudaban a encontrar las proporciones adecuadas para la escultura de gran formato, y también laboró con ingenieros para poder anclar las esculturas, fue muy partidaria del trabajo en equipo. “Ella escogía muy bien los lugares en la ciudad para poner su obra. Trabajó mucho la figura de José Martí. Se fue apartando de la figuración en los cincuenta, es cuando entra con mucha fuerza al abstraccionismo, y ella logra hacer cosas con esta corriente sin abandonar exactamente las características de su arte, la estilización, etcétera.” –¿Influyó a los jóvenes artistas? –La influencia de Rita está dada porque ella también fue una gran promotora cultural. Cuando tenía setenta años el ministro de Cultura la nombró presidenta la Comisión para el Desarrollo de la Escultura Monumentaria y Ambiental (Codema), y ella empezó a desarrollar un trabajo tremendo para el desarrollo de la escultura, tanto monumental y que tuviera que ver con la historia de Cuba, como la escultura ambiental. Ayudó a los escultores jóvenes, les dio confianza, les permitió que trabajaran en su estudio, eso fue a nivel nacional. Allí trabajó veinte años, desde los ochenta hasta el año 2000 que falleció. Margarita Ruiz destaca que Longa “fue la persona que trató de colocar la escultura como una manifestación muy importante dentro de las artes plásticas”.   Jay Matamoros   Con la muestra De la magia y el color se le rinde tributo al pintor popular Ruperto Jay Matamoros en su centenario, la cual se encuentra en el Museo Nacional de Bellas Artes desde el 10 de agosto y finaliza el 31 de octubre. Pero ahora sólo se pueden ven tres oleos del artista naif, Lavando en el río (1962), Claro de luna (1970) y Fruta y caña (1979). Y es que en julio pasado se exhibió la obra del creador en este mismo recinto, por ello debía ser otro proyecto para conmemorarlo y se decidió aprovechar el centenario para mostrar en una colectiva a los pintores que se movieron alrededor de él, a sus contemporáneos, platica Roberto Cobas Amate. Así se brinda un homenaje a la pintura naif cubana, y el especialista manifiesta: “Este tipo de pintura ha sido muchas veces maltratada, subestimada, subvalorada, ha sufrido burlas, porque ha sido una pintura incomprendida, pero Jay Matamoros, por ejemplo, obtuvo el Premio Nacional de Artes Plásticas en el 2000, aquí es la más alta condecoración que puede recibir un pintor en vida, y creo que eso ayudó mucho a respetar a los pintores populares, a los pintores naif.” Aquí se halla obra de L. Miró Gual, Reina Ledón, Rafael Moreno, Nancy Reyes, Uver Solís, Gilberto Vargas Cervera y Saturnino Ullivarri, entre otros. Ataja el curador: “En los cuarenta los artistas cultos cubanos descubren la pintura popular. Portocarrero es influido por la pintura naif.” Aylet Ojeda Jequin, estudiosa del arte cubano, señala que las salas permanentes carecen hoy de un espacio dedicado a esta práctica artística, y como curadora de la exposición comprendió la importancia de esta pintura: “A este arte le debíamos reverencia por ser una muestra genuina de las más intrínsecas expresiones de nuestra tradición, y complemento perfecto para otras nociones más legitimadas de la cultura, y el centenario de uno de sus más grandes representantes me pareció el más apropiado pretexto.”

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