La armoniosa andadura cervantina (3 de 3)

CIUDAD DE MÉXICO (Proceso).- Con esta entrega concluimos el apretado periplo alrededor de las músicas cervantinas, siendo aconsejable agotar alguna de las vertientes emprendidas, amén de bosquejar una panorámica general de este extenso repertorio con cuatrocientos años de andanzas. Conviene recordar que una de las vertientes fue aquella surgida frente a los umbrales de la muerte. Así, hablamos de Henry Purcell, Viktor Ullmann y Antonio José Da Silva, dado que sus obras quijotescas fue lo último que alcanzaron a escribir en vida.

En este filón, entonces, debe aparecer Maurice Ravel, ya que sus Chansons de Don Quichotte à Dulcinée marcaron su despedida de la composición e, incluso, de la salud mental. La génesis de estas piezas para bajo y orquesta vale el recuento. En 1933, para lanzar el primer film sonoro del Quijote, el cineasta G. W. Pabst pensó en el aclamado cantante Fédor Chaliapine personificando al hidalgo manchego. En aras de su lucimiento era necesario componer piezas a su medida, de modo que Pabst y los productores convocaron a varios músicos con la cuestionable idea de hacerlos trabajar, pero sin enterarlos que iban a participar en un concurso secreto que evaluaría sus propuestas. Delannoy, De Falla y Milhaud ‒fueron contendientes junto a Ibert quien, a la postre, resultó victorioso‒, pusieron manos a la obra creyendo que eran los únicos designados e ignorando que su propuesta contaba con un 80% de probabilidades de quedarse muda.

Ravel también firmó el contrato y se puso a componer con un entusiasmo inusitado, pues era un cinéfilo ardiente que, además, llevaba años queriendo musicalizar algo sobre Cervantes. Lo que nadie pudo prever fue que a Ravel, con cada día que pasaba, se le dificultaba más aterrizar las ideas musicales. Una afección latente que se agravó con un accidente vial donde se golpeó la cabeza, lo imposibilitó para acabar dentro del plazo establecido quedando excluido de tajo del proyecto. Se adujo que “era mediocre y que nadie había oído hablar de él[1], aunque también influyó un asunto turbio de antipatías (creía Ravel que Chaliapine estaba inflado por la publicidad y el cantante vociferó que detestaba la estética raveliana y que no estaba dispuesto a validarla). Según la historia clínica, Ravel sufrió una afasia aguda que lo fue distanciando de la realidad y del contacto con su propia psiquis. No perdió el habla, mas los pensamientos musicales que seguían inundándole la cabeza no lograba transcribirlos al papel. Las tres canciones fueron completadas a duras penas, recurriendo inclusive a materiales melódicos previos. Cuatro años dilataría la agonía, hasta que la muerte llegó para rescatarlo del tormento.

Con respecto a los textos de las canciones, digamos sucintamente que en la Chanson Romanesque, el Quijote aparece como un eterno enamorado de una doncella esquiva. En la Chanson épique se presenta como un infante desvalido que clama por la protección de los santos y de una virgen maternal, idealizada como Dulcinea, y en la Chanson à boire es retratado como un vulgar borrachín, licencia literaria ésta de difícil justificación; no obstante, la afinidad sanguínea con el tema y el genio de Ravel ‒su madre era vasca‒ lograron subvertir la medianía poética produciendo una innegable aportación a la música de concierto, particularmente notable por el sabor hispano conseguido.[2] Como corolario, Ravel intentó demandar a la productora cinematográfica, pero la moción cayó en los meandros de las vías legales y nunca procedió.

Si acudimos a una visión panorámica de las recreaciones cervantinas resulta que en los primeros tres siglos de andanzas melódicas, la mayoría de los compositores se ciñeron al aspecto cómico y humorístico del Quijote, salvo el caso de la ópera del 1898 Don Quixote de Wilhelm Kienzl en la que, finalmente, el caballero andante es representado como un héroe trágico, descalificado por sus contemporáneos, que pugna por ideales inalcanzables. Tiene que aposentarse el siglo XX para que la avalancha de visiones llegue a su apogeo. Esquemas formales novedosos, juegos de espacios temporales, técnicas y materiales temáticos mixtos ‒es también la etapa donde surgen las grandes obras instrumentales, como el poema sinfónico homónimo de Richard Strauss de las postrimerías del XIX y del culmen de las versiones operísticas como la de Jules Massenet que abordaremos enseguida‒ hacen su ingreso para buscar una exégesis sonora más imaginativa y distanciada de su original. Incluso, como eco de la intertextualidad emprendida por Cervantes, tenemos un muestrario de obras donde se recurre a la interpolación de elementos ajenos. Un ejemplo nítido es el de la ópera Le Chevalier imaginaire de Philippe Fénelon, quien tuvo la osadía de adosar cantos judíos dentro de un edificio literario basado en textos de Kafka y Cervantes…

Con los elementos antedichos y para hacernos una idea de los extremos ‒también de las excentricidades‒ que el Siglo XXI podrá depararnos, baste con citar la producción de los españoles José Luis Turina y Justo Navarro titulada Don Quijote en Barcelona. En ella, el primer acto transcurre en el año 3014 dentro de una casa de subastas de Ginebra, el segundo en 3016, dentro de un rascacielos de Hong Kong, y el tercero en 2005, dentro de un congreso dedicado a Cervantes en el IV centenario del nacimiento de su novela…

En pos de concluir oficialmente este dilatado peregrinaje musical, imaginemos que en la cuarta y última salida del Quijote, enunciada en tono de burla por el bachiller Sansón Carrasco, se abre un abanico de hazañas y aventuras impensables. Una de estas nos conduce a Monte Carlo en el tiempo del estreno de la comedia heroica Don Quichotte de Massenet sobre un libreto de Henri Caín quien, a su vez, reelaboró un texto de Jean Le Lorrain centrado en el errabundo caballero. El año es 1910. Para nuestra sorpresa inicial, la dimensión burlesca anticipada se transmuta en una visión pletórica de simbolismos donde el personaje central abandonará la vida física de un modo totalmente inesperado. En el programa leemos el testimonio del compositor: “Lo que me decidió a escribir esta obra fue el genial invento de Le Lorrain de sustituir a la grosera moza de Cervantes, por una mujer pintoresca y original…”[3] ¿Pero en qué consistió la genial sustitución?, pues, simplemente, en que la labradora Aldonza Lorenzo que concibió Cervantes como la “señora de los sueños del Quijote”, encarna a una femme fatal, frívola y casquivana, cuya vacuidad empujará al pobre caballero a una decepción amorosa irreparable. Don Quijote no muere ya, “al recobrar la razón y perder la razón de vivir”, sino por su incapacidad para soportar que su dama ideal sea, en realidad, un engendro femenino opuesto a lo que anhelaba. ¿A cuántos de nosotros nos resulta familiar la imagen, inquirimos, apoyados en la experiencia acumulada de nuestros desamores?…

A manera de epílogo y con velado embarazo, nos permitimos traer a colación la cantata escénica Un Ingenioso Hidalgo en América, que vio su estreno en México, durante las celebraciones del cumpleaños cuatrocientos del Quijote. Sus autores, el compositor argentino Luis Bacalov ‒ganador del Oscar por su banda sonora de Il Postino‒ y el titular de esta columna, fueron comisionados por la Fundación Cervantina de México, el Museo Iconográfico del Quijote y el Gobierno del Estado de Guanajuato, para sumarse a los festejos con una propuesta esencialmente distinta de las demás.

Tocante al libreto, su génesis obedeció a la insistencia de Cervantes para emigrar a Las Indias ‒le hizo tres peticiones a la Corona española, la última en 1590, para ocupar puestos vacantes en el Soconusco, Cartagena de Indias, Guatemala o La Paz, que fueron denegados‒. Tal insistencia sirvió de vehículo para ilustrar musicalmente las influencias de “ida y vuelta” entre Las Españas y el Nuevo Mundo.[4] Asimismo, la cantata glosa sobre una proyección onírica de Cervantes en nuestro expoliado continente y quiso rendir tributo al Príncipe de los Ingenios que, si bien no llegó en cuerpo, llegó en alma y libro ‒262 ejemplares de la edición príncipe de 1605, llegaron a Veracruz en ese mismo año, situando a México a la cabeza de los lectores hispanoamericanos del Quijote‒. Además del desdoblamiento de Cervantes en un tal Quijana, destaca la participación de una Dulcinea de Texcoco, de Juan Ruiz de Alarcón, de Martín Fierro y del esclavo afrocubano Menegildo Cué. Un monólogo de otro de los personajes de la ficción que le da la bienvenida al caballero andante, un cierto Patriarca sin Otoño, resume sus postulados:

Una América sin pueblos dormidos / sin látigos, ni verdades a medias. / Un continente sin surcos de sangre / ni osamentas sin dueño ni reposo. // Abrevemos en la heredad de Don Alonso / y plasmemos los sueños cervantinos / dándole voz a nuestro Quijote / ¡A Nuestro Quijote!…

         Y el coro final apuntala la encomienda literaria convertida en realidad:

Un continente hecho patria, / por la palabra. /¡Advenimiento de sueños y de utopías! // En su digna estirpe / de liga humana; / que se reencuentra libre / con su hidalguía.

[1] Carta de Paul Morand ‒el autor de los textos‒ de febrero de 1937. Citada por Ginette Guitard en su libro Paul Morand (1888-1976) Légende et vérités. París, Hachette, 1981. p. 181.

[2] Se recomienda escuchar la tercera canción, cuyo ritmo recuerda una jota aragonesa. Audio 1: Maurice Ravel – Chanson à boire. (José van Dam, baritono. Orchestre de l´Opera National de Lyon. Kent Nagano, director. THE CLASSICS, 1992)

[3] Se aconseja la escucha de un aria de la Bella Dulcinea. Audio 2: Jules Massenet – aria Oui, je souffre votre tristesse de la ópera Don Quichotte. (Régine Crespin, Dulcinée. L´Orchestre de la Suisse Romande. Kazimiers Kord, director. DECCA, 1991)

[4] Se sugiere la audición de algunos de sus episodios. Audio 3: Máynez/Bacalov – Cantata escénica Un ingenioso hidalgo en América Monólogo del Preste Juan de las Indias. (Damián Alcázar, narrador) Audio 4: Romanza de Dulcinea de Texcoco (Minerva Hernández e Isabella Giorcelli, sopranos) Audio 5: Redacción de la carta real y respuesta del Rey. (Damián Alcázar, narrador. Guillermo Ruiz, Cervantes) Audio 6: Muerte del hidalgo (Rodrigo Esteves y Guillermo Ruiz, Barítonos. Samuel Máynez, violín solista. Coro Voces de Salamanca. Felipe Carvajal, director. Orquesta Sinfónica de Aguascalientes, Luis Bacalov, director. Live recording. Teatro Diana de Guadalajara, 2005) Audio 7:- Coda. (Idem)

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