CIUDAD DE MÉXICO (apro).- Hacia octubre de 1965, el escritor porteño Jorge Luis Borges (1899-1986) ofreció las charlas “Los orígenes del tango”, “De compadritos y guapos”, “Evolución y expansión” y “El alma argentina” que hoy aparecen en México por vez primera transcritas para el libro El tango. Cuatro conferencias (Lumen/Penguin Random House Grupo Editorial, 151 páginas). Las grabaciones que dieron origen a este volumen llegaron a manos del escritor Bernardo Atxaga en 2002, cuando José Manuel Goikoetxea le entregó unos caséts envueltos y le explicó que pertenecieron a un gallego, quien se fue a Argentina de niño y luego trabajó como productor musical en Alemania. Se trataba de Manuel Román Rivas, fallecido en 2008; las pláticas fueron sostenidas en Buenos Aires por Borges, “todos los lunes de octubre de 1965, a las 19:00 horas, en la calle General Hornos número 82, departamento 1, primer piso”, según leemos al comienzo. El cuidado del texto definitivo, el índice y las notas de este libro se deben al trabajo meticuloso de Martín Hadis. Reproducimos un fragmento de la tercera conferencia, originalmente intitulada “El río de la Plata a comienzos de siglo”, para nuestros lectores. Carlitos Gardel, “El zorzal criollo” […] Ya las primeras crónicas francesas, inglesas, alemanas, que hablan del tango lo describen como un baile lento, melancólico y voluptuoso, lo cual sería del todo inaplicable a “El choclo”, o a “Rodríguez Peña”, o a “Las siete palabras”, o a “El Pollito”, o a “El cuzquito”, o a cualquier otro, o aún a “El Marne”, que es posterior, como su nombre lo indica, a 1914. Sin embargo, el tango ya estaba entristeciéndose. Y hay, además, otro hecho muy conocido pero que merece recordarse, y es que los primeros tangos no tenían letras, o tenían una letra que podemos decorosamente llamar “inefable”; tenían letra indecente o si no una letra meramente traviesa: Pasen a ver, señores la milonga está formada. El que sea milonguero que se atreva y la deshaga. Y luego: Le dirá cómo te va a la parra trinidad. Bueno, yo mismo, es decir, las primeras letras de los tangos se parecían a aquellas milongas de barrios, a aquellos cantares jactanciosos: Yo soy del barrio del Alto donde llueve y no gotea; a mí no me asustan sombras ni bultos que se menean. Y esto lo encontramos, de un modo muy parecido, en uno de los primeros tangos, el tango “Don Juan”, de Ernesto Ponzio o del negro Rosendo, según otros: Yo vivo por San Cristóbal, me llaman Don Juan Cabello, anóteselo en el cuello y ahí va, y ahí va, si me quiere ver. En el tango soy tan taúra que cuando hago un doble corte, corre la voz por el Norte si es que me encuentro en el Sur. Calá, che, calá, calá, che, calá, y calate el funye hasta la mitad. Eso ciertamente no es quejumbroso. Pero la letra va modificándose también. Y se pasa del tango milonga, que solía prescindir de letra, y se pasa al tango canción, al tango, cuyo nombre más famoso es el de Filiberto, creo. Entonces tenemos esos tangos que yo llamaría “llorones”: “Caminito”, etcétera. Y hay, además, un nombre, un nombre que ustedes, sin duda, están esperando oír, y es el nombre, algo posterior, de Carlos Gardel. Porque Carlos Gardel, además de su voz, además de su oído, hizo algo con el tango, algo que había sido intentado antes, pero de un modo parcial, por Maglio (1), y que Gardel llevó, no sé si a su perfección, pero sí a un ápice. Y esta transformación producida por Gardel fue, según me dijo anoche Adolfo Bioy Casares, acaso la razón por la cual su padre, acostumbrado al modo criollo de cantar, no aprobaba a Gardel; no le gustaba Gardel. Ahora, ¿en qué consistía, ante todo, la antigua manera criolla de cantar? Yo diría que consistía en un contraste, no sé si obra de la destreza o si obra de la mera torpeza del cantor. Creo que la segunda hipótesis es más posible, entre la letra, la letra que solía ser ensangrentada y la indiferencia del cantor. Recordemos aquel pasaje del Martín Fierro: el asesinato del negro. Pues bien, yo lo he oído cantar muchas veces. Yo lo he oído cantar a Ricardo Güiraldes, tal como lo cantaban los paisanos que prohijaron el Martín Fierro. Y entonces era algo más o menos así. Ustedes me van a perdonar que desafine, porque también desafinaban los paisanos y los payadores, aunque estoy obligado a esa fidelidad porque tengo un oído muy escaso. Era algo así como: Por fin en una topada en el cuchillo lo alcé, y como un saco de huesos contra un cerco lo largué tiró unas cuantas patadas y ya canto pa’l carnero nunca me podré olvidar de la agonía de este negro. (2) Muy bien, creo que he sido suficientemente desafinado, ¿no? Correctamente desafinado, históricamente desafinado. Y ahora, que ya estamos en el Sur, querría poder recordar una larga milonga que se llama “El carrero y el cochero” (3) de tranvía, también cantado de aquel modo, y del cual creo poder recordar una estrofa: El carrero, que es de vista, le tira una puñalada, y a las dos o tres paradas, le manda un tiro al cochero, que si este no es tan ligero, y en el aire lo aventaja media barriga le raja como una sandía costera y le saca sin permiso los chinchulines pa’juera. Bueno, es decir, aquí tenemos el hecho ensangrentado y la casi indiferencia del cantor. Esa casi indiferencia, si somos, bueno, si somos rigurosos, podemos considerarla como una incapacidad. Pero si queremos ser generosos con generaciones de generaciones de payadores anónimos de la llanura, de las cuchillas y de las orillas, podemos considerarlo como una forma de estoicismo, también. Ahora bien, ¿qué hace aquel Charles Gardés, de Toulouse, que eligió el nombre de Carlos Gardel, que vivió, que se crió en el Mercado de Abasto? ¿Qué hizo esencialmente Gardel? Gardel tomó la letra del tango y la convirtió en una breve escena dramática, una escena en la cual un hombre abandonado por una mujer, por ejemplo, se queja, y en la cual –y este es uno de los temas más tristes del tango—se habla de la decadencia física de una mujer. Este tema ya lo conocía Horacio. Hay una sátira de Horacio, en la cual él increpa a una mujer, a una ramera que se ha quedado sin parroquianos. Y este tema lo toma el tango también. O citaré el ejemplo más triste, el de “flaca, fanés, descangayada…” (4). Voy a citar otro, en el cual queda algo de la antigua épica de las orillas, también. Describe de un modo despiadado a la mujer envejecida y luego le dice: Qué dirían si te vieran el Melena y el Campana que una noche en los portones se acuchillaron por vos. El Melena, el Campana y el Silletero eran tres asesinos, que fueron famosos durante un año porque mataron a un comerciante que vivía en la calle Bustamante. Eso ocurría en los “tiempos bravos”: un asesinato podía hacer famosos a tres hombres. Ahora, en esta “época pacífica”, tenemos asaltos de bancos, robos de millones, tenemos bombas, incendios y todo eso dura la lectura del diario de la tarde o del diario de la mañana. Es decir, estamos viviendo una “época brava” de principios de siglo. Esos tres compadritos que he mencionado fueron condiscípulos de Evaristo Carriego. Y ahora pasamos… es decir… Gardel toma el tango y lo hace dramático. Ahora, una vez que Gardel ejecutó esa proeza, se escribieron tangos para ser cantados de un modo dramático. Tangos, por ejemplo, como “Te fuiste, ja ja… Que te cacha el tren” (5), tangos en los cuales el hombre simula alegrarse de que la mujer lo ha dejado, pero, al final, la voz se le quiebra en un sollozo. Y todo está hecho especialmente para el cantor. Todo esto nada tenía que ver con el antiguo compadrito. Dice Vicente Rossi en su libro que esos temas de rivalidad el compadrito los resolvía a su modo: duelo criollo, sin testigos, a cuchillo y a muerte, y que luego llegaron los tangos quejosos. Y recuerdo una frase de un malevo, puedo decir que me honró con su amistad, y que era: “El hombre que piensa cinco minutos en una mujer no es un hombre, es un maricón”. Salvo que, en lugar de la palabra “maricón”, usaba otra más fuerte que empieza con la misma letra (6), y que es una variación de hermafrodita. Creo haber sido más bien explícito en esta aclaración. Ahora bien, las letras de tango al principio se refieren al arrabal, ya que se creía en el origen orillero del arrabal. Pero luego van multiplicándose y llegan a abarcar todas las clases sociales. Yo publiqué con Cristina Bullrich un libro titulado El compadrito, un libro deficiente, porque tuvimos que frangollarlo (7), en poco tiempo. Pero en el prólogo de ese libro yo aludí a dos teorías sobre la epopeya (8). Y no se alarmen porque voy a volver enseguida al tango, a pesar de mis hábitos digresivos. Y la teoría es que la poesía empieza por la epopeya, y que luego la epopeya, es decir, la historia de un héroe, de los trabajos de un héroe, El cantar del mío Cid, digamos, va disgregándose del romance. Y la otra teoría sería que empieza por los romances y por las baladas, y que luego esas baladas dan la materia para una epopeya, para un poema extenso. No sé qué dirán los eruditos; yo no lo soy. A mí me parece más probable, más verosímil, que la poesía empiece por composiciones cortas. Me parece muy largo… me parece muy raro (además, la poesía empieza siendo oral y no escrita) que alguien empiece por los tres mil 200 versos del Beowulf (9), o por los 30 mil versos del Ramayana (10); me parece más natural que se empiece por coplas, que en esas coplas reaparezcan personajes. Y ahora tenemos ya, entre nosotros, tenemos una variedad infinita de letras de tangos. Letras que refieren no solo a malevos, a mujeres de mala vida, sino a empleadas, se habla, por ejemplo, “ahí va la pobre fea, camino del taller…” (11), se refieren a diversas situaciones sentimentales, los personajes pueden ser ricos o pobres… Es decir, ahí tenemos en esa erudita compilación que se titula El alma que canta (12), tenemos todos los materiales para una epopeya. Habría que juntar todo eso. Un gran poeta argentino, Miguel D. Etchebarne (13), lo ha hecho en un libro. Ese libro se titula Juan Nadie. Vida y muerte de un compadre. Y ahí, según lo que yo indiqué en el prólogo (14), él, como Hernández en el Martín Fierro, descuida los detalles topográficos que podrían distraer al lector (15). Por ejemplo, el protagonista nace a orillas de unas aguas barrosas, en un rancho o en una casa pobre. ¿Cuáles son esas aguas? Pueden ser el Riachuelo, el Arroyo de la Sangre, el Maldonado, sin dudas hay otros arroyos, en otras partes. No hay, no hay detalles topográficos, salvo cuando el héroe, huyendo de la justicia, va a Montevideo. Y ahí está un poco perdido, está un poco perdido hasta que conquista a una mujer. Y luego de haberla poseído, ya se siente más hombre, más seguro, y viene una pelea con un compadre oriental. El pasaje del tiempo está indicado muy hábilmente en ese libro, porque esa primera pelea de Juan Nadie es a cuchillo (creo que con un amante de su madre). Y en la última dice: “Y ya sin cortes en el talle, el hombre, ya viejo, avanza revólver en mano, y lo mata de un balazo”. Es decir, el tiempo está indicado por el paso del arma blanca al arma de fuego. Me dicen que Etchebarne está preparando otro libro. Pero creo que, si esa noticia no lo calumnia, él ha seguido de un modo demasiado literal el consejo que yo di en este prólogo, porque tengo entendido que ese libro está hecho, no aprovechando el heterogéneo material de las letras de tango que corresponden a toda la vida, a toda la numerosa vida de Buenos Aires, sino que está hecho con retazos de letras de tango. Vendría a ser un centón (16), lo cual me parece un error. […] NOTAS (1) Juan Ignacio Pacho Maglio (1880-1934), músico y compositor de tangos. (2) Estrofas números 215 y 216 del Martín Fierro. (3) “El carrero y el cochero”, de Ángel V. Villoldo (1910). (4) Comienzo del tango “Esta noche me emborracho”, popularizado por Gardel. (5) “Te fuiste, ja ja”, tango de J. B. Abad Reyez y G. Matos Rodríguez. Borges está citando el estribillo: “¿Te fuiste? Ja… Ja… ¡Que te vaya bien!/ ¡Piantá de la vía que te cacha el tren!”. (6) Borges emplea esta frase en su cuento “Historia de Rosendo Juárez” de El informe de Brodie (1970): “Un hombre que piensa cinco minutos seguidos en una mujer no es un hombre sino un marica”. (7) Frangollar: sinónimo de “chapucear”, hacer algo mal y deprisa. (8) En la conferencia “Poetas de Buenos Aires”, Borges afirma: “Hace años publiqué con Silvina Bullrich un librito titulado El compadrito. En el prólogo dije que alguien, más allá de nombres propios y de topografías, podría hacer con el compadrito lo que Hernández había hecho con el gaucho, y dije, además, que el destino, la ética que asociamos al nombre de compadre, ya estaba dada, aunque de modo fragmentario y parcial, en las innumerables letras de tango. Creo que, según ciertas teorías, los romances podrían ser fragmentos de la epopeya, también podríamos suponer lo contrario […] romances que luego constituyeron una epopeya. Pues bien, tendríamos esa posible epopeya dada en los centenares y millares de letras de tango” (en revista Testigo, Buenos Aires, año 1, número 2, abril-mayo-junio de 1966 y recopilada en Textos recobrados III). Se refiere al prólogo que escribió para el libro titulado El compadrito. Su destino, sus barrios, su música, selección de Silvina Bullrich y Jorge Luis Borges, Buenos Aires, Emecé, 1945. (9) Poema épico anglosajón, cuya composición suele fecharse alrededor del siglo VIII, que sirvió a Borges de inspiración para diversos poemas, narraciones y ensayos. (10) Poema épico hindú atribuido al poeta Valmiki. (11) “Fea” (1925), tango de Horacio Pettorossi y Alfredo Navarrine. (12) El Alma que Canta fue una revista fundada en 1916 por Vicente Buchieri. Durante cuarenta y cinco años (hasta 1961) difundió cada semana letras de tangos y otras canciones, poemas populares y crónicas cotidianas de los barrios porteños. (13) Miguel Domingo Etchebarne (1915-1973), escritor y poeta argentino. Entre sus obras se destacan Campo de Buenos Aires (1949) y Juan Nadie. Vida y muerte de un compadre, precedido por un ensayo que se titula “La sugestión literaria del arrabal porteño”. (14) En el prólogo a El compadrito, Borges concluye: “Ojalá este volumen de estímulo para que alguien escriba aquel verosímil poema que hará con el compadre lo que el Martín Fierro hizo con el gaucho. Ojalá aquel poema, como el otro, sea menos estudioso de lo accidental que de lo central, de los dialectos y apariencias del tiempo que de la forma de un destino”. (15) Se refiere nuevamente a la recomendación incluida en el prólogo a El compadrito. (16) Obra literaria compuesta con fragmentos de otras obras.