De plagiados y plagiarios

CIUDAD DE MÉXICO (Proceso).- Es difícil acertar en cuál de las ramas del arte las raterías o las apropiaciones indebidas son más numerosas, sin embargo, es probable que sea la música aquella donde sobresalen, ya que antes de la aparición de la tutela de los derechos de autor en el siglo XIX, tomar ideas ajenas y hacerlas pasar como propias no tenía la connotación delictiva que hoy nos parece obvia. Es más, durante el barroco, por citar el periodo de mayor rapiña, el empleo de materiales melódicos ajenos se calificaba como una suerte de homenaje y nadie se sentía ultrajado. A veces bastaba con citar el nombre del “homenajeado”, pero otras, ni siquiera eso era necesario.

Ahondando en el concepto de la propiedad intelectual, tendríamos que enfatizar que en el arte sonoro, esa praxis de “manosear” las obras de otros sigue siendo más común de lo imaginable (a pesar, inclusive, de la tutela autoral). Y esto deriva del hecho de que el fenómeno musical se gesta merced a una doble “autoría”; la del que concibe el ordenamiento específico de notas y la de quien las “recrea” o interpreta. Sin la participación del último ‒que indefectiblemente se arroga derechos‒ el mensaje del primero no trasciende. La partitura como tal es un objeto yermo.

Para ejemplificar, baste referir que Mozart “retocó” a Bach y a Händel, y que también Mahler y Reger lo hicieron ‒creyendo naturalmente que le hacían un favor‒ con Schubert. Encontramos, asimismo, a Schubert atracando a Mozart, a Beethoven hurtando temas de Händel, Diabelli y Mozart, a Bach copiando a Vivaldi, Albinoni y Bonporti, a Brahms “variando” a Haydn y Paganini, a Godowsky “rehaciendo” a Chopin, a Sarasate “sirviéndose” de Mozart y Bizet, a Liszt expropiando a Paganini, a Walter Carlos flagelando a Bach, a los rockeros violentando a Vivaldi… etc, etc.

¿Y no hay mexicanos en esta lista?, por supuesto que sí, mas vale la pena que iniciemos con aquel a quien se considera como uno de los más escamoteados y más sujeto a depredaciones de todos. Hablamos del famoso sacerdote veneciano Antonio Vivaldi (1678-1741), también conocido como el “Prete Rosso”, o preste rojo en español.

Dos años antes de su muerte, es decir en 1739, se publicó en París una colección de sonatas con el nombre de Il pastor fido y el fingido opus XIII, de una supuesta autoría suya. Nicolás Chédeville (1705-1782), el audaz falsario, fue descubierto una década después y fue necesario que aceptara públicamente su fechoría. También salió a la luz que había dado a la imprenta una obra titulada Le Printemps ou Les Saisons Amusantes, en la que cínicamente hacía pasar por suyos pasajes enteros de las Quattro Stagioni junto a otros conciertos vivaldianos del opus VIII. Como dato curioso, con este último plagio Chédeville logró expandir a seis el número de estaciones del año.

En 1750 apareció en Inglaterra un grupo de seis Sonate per violino solo ed il basso compuestas por Antonio Pizzolato, un oscuro violinista oriundo de Venecia que las vendió como propias y las tocó indiscriminadamente. En el frontispicio de la edición, el descarado músico se presentó como Primo violino del Concerto di Bologna in Francia, una orquesta fantasma. Aunque la felonía pasó inobservada durante dos centurias, recientemente pudo determinarse que dos sonatas fueron extraídas de las homónimas RV 758 y 810 de Vivaldi. Lo poco que se sabe de Pizzolato es que estuvo activo en Inglaterra e Irlanda y que en un viaje marítimo entre ambos países fue privado de sus posesiones por piratas franceses.

Pero también en la propia patria del sacerdote se cometieron robos que quedaron impunes. En una fecha imprecisa ‒en torno al 1740‒, Ignazio Sieber publicó en Venecia una colección de sonatas entre las que dio como suyas tres del expoliado cura marcando así su debut como compositor. Lo único que sabemos del sujeto es que, además de haber nacido en Milán de ascendencia germana, fue compañero de Vivaldi en el Ospedale La Pietá y que laboró en la Capella Ducale de San Marcos.

Tendrían que transcurrir dos siglos de oscuridad para que la música del abad volviera a ser objeto de nuevas apropiaciones y, en diversos casos, de latrocinios sonoros y reelaboraciones fortuitas. Dentro de estas últimas es de destacar aquella fabricada por el francés Hughes de Courson. Sin asideros históricos válidos, nada más por su sacrosanta voluntad, sacó al mercado una grabación titulada O´Stravaganza; une Fantasie autour de Vivaldi et des musiques celtiques d´Irlande, en la que entresacó temas del cura para fundirlos con melodías cantadas en gaélico y para acompañarlos por instrumentos musicales de la tradición celta.[1]

A propósito de las Quattro Stagioni, amén del enorme cúmulo de transcripciones y arreglos que las desfiguran ya desde el siglo XVIII,[2] es de consignar el experimento llevado a cabo por el germano-británico Max Richter que tituló Vivaldi: The Four Seasons Recomposed. En su veste de compositor minimalista, tuvo la inventiva de seleccionar motivos melódicos de cada uno de los movimientos de los cuatro conciertos para exasperarlos hasta la saciedad, empleando a un violín solista para bordar aleatoriamente sobre la densa partitura.[3] Para muchos, es una realización desbordante de genio cuya audición suscita momentos mágicos. Para otros, el resultado podría equipararse a aquella exposición dadaísta llevada a cabo en el Museo Guggenheim de Nueva York que presentó a un conferenciante ebrio con la encomienda de orinar sobre el público mientras disertaba sobre las obras en muestra.

Tampoco es posible dejar fuera la abominación ‒no descartamos que para muchos será un producto encomiable‒ que se creó para que un intérprete de Heavy Metal pudiera hacer de las suyas con las músicas del saqueado preste. Con batería, guitarra eléctrica y demás parafernalia, fueron yuxtapuestas sus deyecciones acústicas sobre las prístinas melodías vivaldianas aduciendo que con eso se “actualizaban”. El fonograma se llama Vivaldi: The Meeting y la excusa para ejercer la violenta mutación “cultural” fue aquella de recrear con música el encuentro ficticio ideado por Alejo Carpentier en su novela Concierto Barroco entre Vivaldi y un negro cubano tocador de percusiones y bongoes. Y dado que el baterista de la grabación es también cubano, el nexo se creyó perfecto, salvo el resultado. En las burdas notas al disco se lee: “Hoy existe una definición llamada “filología” que implica un respeto total a los autores, tanto como que cada pieza musical se ejecuta según lo que en ellas se escribió primero. Aunque también hay otra forma: seguir tratando a los compositores de la misma manera en que fueron tratados en su tiempo, pero creando muchas cosas a partir de su música, con jubilosa gratitud.”

Sin cuestionar el hecho de que la filología no es una “definición”… hemos de hacer una glosa reconociendo que la “jubilosa gratitud” no debe ser furtiva, puesto que los tesoros musicales del pasado equilibran las estulticias sonoras que hoy se venden como si fueran obras de arte. Así, a cualquier intento por sacar del olvido los acervos ocultos, debe dársele una cordial bienvenida. En los modos de hacerlo es donde radica la cuestión. No podemos estar de acuerdo en que a la obra de los compositores pretéritos haya que seguirla tratando como se hizo en su era, pues eso significaría incurrir en los mismos desmanes y tropelías cometidos por las sociedades que nos precedieron. El músico en la época de Vivaldi era un mero artesano que debía vivir agradecido de que le dieran trabajo. Sus composiciones, como los panes cotidianos, se endurecían muy pronto, y si tenían la fortuna de haberse consumido, a lo más que podían aspirar era a que se guardaran en algún cajón donde reposarían sueños eternos.

¿Y donde dejamos a los músicos compatriotas? Asentemos únicamente a dos, que son tanto emblemáticos como discutibles. Primero al xochimilca Quirino Mendoza (1862-1957), a quien muchas evidencias indican que tuvo la acertada desfachatez de hacer pasar por suya la melodía anónima Cielito lindo. La evidencia de su origen hispano parece ser concluyente Y en segundo puesto a Manuel M. Ponce (1882-1948) quien, a la inversa del plagiario tradicional, firmó sus composiciones atribuyéndoles la autoría a músicos consagrados. Paganini, Schubert, Scarlatti y Weiss fueron los nombres con los que el guitarrista Andrés Segovia (1893-1987) “sugirió” que diluyera su creatividad. Ponce era un “desconocido”  y era deseable que sus obras sí se vendieran…

 

[1] Se recomienda la audición de algún ejemplo. https://www.youtube.com/watch?v=kPZTrx54XpA

[2] Entre centenares, resalta una propuesta realizada por una orquesta barroca china que las ejecuta sustituyendo a los instrumentos europeos por aquellos de su propia tradición musical, erhus y qung wans incluidos.

[3] Se sugiere la audición de algún movimiento. https://www.youtube.com/watch?v=tU5i0biE1pQ

Comentarios

Load More