En 1998 el dramaturgo y director de escena Héctor Mendoza (Apaseo, Guanajuato, 1932), fallecido el 29 de diciembre pasado, reflexionó sobre la dirección y la actuación en el teatro en una entrevista que se reproduce por primera vez. Dado su proverbial laconismo, la conversación con la crítica teatral de Proceso, Estela Leñero, resultó como un vertiginoso juego de ping-pong.

MÉXICO, D.F., 12 de enero (Proceso).- Héctor Mendoza fue un director y maestro escénico que marcó al teatro mexicano. Si bien se inició como dramaturgo y escribió gran cantidad de obras, su presencia como director y formador de actores resulta fundamental para el México moderno.

Escribió obras significativas como In memoriam (1975), Fedra (1988) o Secretos de familia (1991), y otras didácticas donde expone su metodología actoral: Actuar o no, Creator Principium (1996) y El burlador de Tirso (1997). Lo fundamental lo conservan los espectadores, sus alumnos, los actores que él entrenó, los actores y colegas que compartieron el teatro con él y que en el pasado homenaje, con motivo de su muerte acaecida la semana antepasada, lo recordaron.

–¿Qué es para usted hacer teatro?

–Pues es mi vida. No he hecho otra cosa. Todo es dentro o fuera del escenario.

–¿Por qué escogió el teatro?

–A veces pienso que el teatro me escogió a mí, porque no fue algo que busqué, sino que más bien me encontró. Ahí estaba yo cuando el teatro vino a mí. Y vino desde tempranísima edad.

–¿Qué ha encontrado en el teatro? ¿Qué le da?

–Me da y me quita todo. El teatro es como mi propia vida. Se podría decir que no tengo vida privada. Todo lo que tengo privado lo doy al teatro y por lo tanto se hace público.

–Como director y maestro, ¿cuál es el método que utiliza?, ¿cómo ha llegado a él?

–Ha sido una búsqueda de mucho tiempo. De ir probando una cosa y otra. No es realmente una invención. No tengo una técnica propia; más bien he ido probando cosas que otras gentes hacen. Poco a poco me he ido tardando más en el trabajo de mesa y ahora prácticamente me ocupa el 90% del trabajo de puesta en escena. El movimiento escénico lo hago muy rápido; no lo pienso ni elaboro mucho.

–¿Por qué esa prioridad al trabajo de mesa? 

–Tal vez porque me doy cuenta que el verdadero teatro es el texto. Es el teatro textual, el teatro literario. El teatro siempre ha estado ligado, terriblemente ligado, a la literatura. No es literatura, porque al pasar a la escena se convierte en teatro y deja de ser literatura. Y ese comienzo literario hay que asimilarlo enormemente para que al final se convierta en escénico. Lo que a mí me preocupa es ese algo más que tenemos que darle al texto. El texto es un esquema que nosotros vamos rellenando al hacer la puesta en escena y por tanto tenemos que estar muy seguros de qué se trata.

–¿Cuál sería la diferencia entre el texto literario y el espacio escénico? ¿Cómo da este salto?

–En el trabajo de mesa con los actores me van surgiendo las ideas de movimiento. No las anoto pero las sé, tengo una idea general de lo que es y va naciendo de acuerdo a lo que verdaderamente sucede. Cuando era joven me sucedía lo que ahora les sucede a los jóvenes: el texto era un pretexto para hacer una creación de tipo plástico. Pero hoy en día desconfío muchísimo de las proposiciones plásticas. Tengo plena seguridad que el teatro-teatro, el teatro de verdad, es literatura y no artes plásticas.

–¿Qué es para usted dirigir?

–El director es un organizador de elementos. Nada más.

–¿De qué elementos? ¿Cómo los organiza?

–Para mí el elemento más importante es el actor. Aunque también hay que organizar la escenografía, el vestuario, las luces y la música para que sea un todo armónico.

–¿Cuáles técnicas han sido sus mayores influencias?

–Para mí fue verdaderamente capital el tiempo que pasé en Estados Unidos estudiando y observando teatro. Entre 1957 y 1959. Cuando regresé a México toda mi concepción había cambiado. Lo último que aprendí en Estados Unidos fue la importancia del trabajo de mesa.

–¿Qué es para usted el actor?

–Es el elemento primordial para contar la historia. En teatro, claro, porque en cine no. Al final de cuentas somos contadores de historias y usamos distintos medios. En el cine es la cámara y en el teatro es el actor.

–¿Cómo se manifiesta el actor en el escenario?, ¿cuál sería su particularidad?

–Encarnando un personaje; uno de los personajes de la historia.

–¿Y cómo le hace?

–Como puedo.

–¿Y si no se deja?

–Le pego. Pero intento todos los medios razonables antes de pegarle.

–¿Cuál sería el proceso? ¿Por la mente, por el espíritu o por el instinto?

–Lo ataco por todos lados.

–¿Por el físico?

–Lo ataco por todos lados. No creo en lo que algunos directores hacen, como por ejemplo, emborrachar a los actores para que hagan determinadas cosas; o que los hipnoticen. Lo he probado, desde luego, sobre todo la hipnosis, pero hoy en día nada de eso. Simplemente es cuestión de hablar con ellos, de que estén seguros de lo que les está sucediendo en cada momento de estar en escena. Y entonces que ejerzan su profesión, que es creerse todo lo que finalmente hemos acordado.

–¿Y  cómo hacen para creérselo?

–Bueno, el proceso de la creencia es algo que ya no trato como director. Lo he tratado en mis clases, pero cuando dirijo, yo supongo que… los que trabajan conmigo son mis alumnos o mis exalumnos. Entonces supongo que esto de la creencia ya lo saben y lo manejan. Por lo tanto nada más estoy esperando a que lo hagan, y si no lo hacen les digo: no hay creencia, inténtalo de nuevo, ¿qué pasa? Te falta esto. ¿Has pensado en esto, has pensado en lo otro? No estás teniendo en cuenta a tu interlocutor.

–¿Cuáles son los elementos básicos para que un actor sea actor?

–En gran medida es el talento. Como maestro yo me doy cuenta que hay gente que se empeña muchísimo y no tiene talento. O tienen talento muy limitado; o tienen gran talento. Esa es la materia prima. Si no hay talento, que es principalmente una intuición nata para lo que es el actuar, pues no hay nada. Yo no me precio de hacer actores; yo entreno actores. Yo no puedo hacer a nadie.

–¿Cómo determina usted que un actor tiene talento?

–Talento es facilidad. Es qué tanta facilidad o dificultad tienen para aprender, para entender, para intuir; porque nunca hay suficientes palabras para precisar el asunto y que el otro lo convierta en algo. En gran medida es telepático. La relación maestro-alumno o director-actor es fundamentalmente telepática.

“Claro, porque tú no puedes explicar algo para que el otro lo entienda y finalmente le salga el talento. No. Ni siquiera para el ser humano es así. Nosotros nacemos con un montón de genes, que es nuestra intuición, que es la forma en que vamos a entender el mundo. Y si no tuviéramos esto, no lo entenderíamos jamás. Es lo que viene a ser un buen entendimiento entre dos personas, entre el actor y el público. Una especie de comunicación con un grado telepático muy alto.

–Y como director, ¿cómo se definiría? ¿Qué busca usted en el teatro como director?

–Yo soy una gente inquieta, un director inquieto. No me sé estar en ningún lugar. Por una parte es bueno y por otra malo. Es bueno porque la inquietud me mantiene vivo mentalmente y con entusiasmo renovado. Pero por otra parte tal vez me impide la maduración. En muchos sentidos siento que sigo siendo un niño.

–Y en este juego de buscar y al mismo tiempo tener una propuesta clara, ¿cómo sería su juego?

–Mi movimiento se ha convertido más que nada en un movimiento ideológico. Ideológicamente no me quedo quieto. Todo el tiempo estoy en movimiento: ¡Soy dramático! Siempre estoy poniendo en duda lo que pienso, lo que había dado como establecido.

–¿Y ahora cuáles son sus dudas?

–Son muchas. Muchas que se refieren  a la actuación, al trabajo teatral en general. Dudas respecto a la vida; porque en la vida uno no puede tener certezas de nada. Yo creo que en el momento en que tengamos una certeza de algo, es ese momento, ¡uahhh!, desaparecemos, nos vamos a la nada.  l