En el MOMA, desconcierto ante la obra de Gabriel Orozco

domingo, 21 de febrero de 2010

MÉXICO, D.F., 21 de febrero (Proceso).- En una semana más concluirá la exposición retrospectiva de Gabriel Orozco en el museo de Manhattan, cuyas puertas se han abierto a muy pocos creadores mexicanos en los últimos 30 años. En este recorrido se tocan los principales temas del arte contemporáneo y su relación con el mercado y la calidad, y se plantean preguntas en torno de la discutida obra del artista plástico mexicano más promocionado y vendido en el extranjero, y que en abril cumplirá 48 años.

En las últimas semanas del año pasado y las primeras de éste, el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MOMA), atestado por el turismo de la temporada, parecía una tienda departamental en remate más que un centro cultural.

La mayoría de sus visitantes se apiñaba para ver lo que podía de Tim Burton, la enorme exposición homónima del célebre cineasta estadunidense, quien durante su retraída adolescencia comenzó a dibujar como una manera de entablar comunicación con el mundo y ahora fascina a millones de personas con sus singulares creaciones.

Una fracción nada desdeñable, mientras tanto, recorría los espacios de Gabriel Orozco, una retrospectiva, muestra de 20 años de trabajo.

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Desde que se dirige a las escaleras que llevan a las salas de exhibición, el visitante puede atisbar, colgada en el atrio del segundo piso del museo, Mobile Matrix, la impresionante osamenta de ballena que Orozco extrajo de las arenas de Baja California Sur e intervino para convertirla en una suerte de blasón de la biblioteca Vasconcelos, en Buenavista.

Lo primero que se evidencia es que los museógrafos del MOMA tienen más experiencia y talento que quienes instalaron esa obra en la llamada “megabiblioteca”, en cuya vastedad luce tan poco que suele borrarse de la atención de los usuarios.

En el MOMA luce mucho mejor gracias a su acotación en el espacio, al ángulo en que se decidió colocarla, a la espléndida iluminación que recibe, a los variados puntos de observación que los diversos niveles del museo permiten –cosas que también se podrían haber hecho en el edificio de la biblioteca y que se pueden replantear a su regreso.

Mobile Matrix es, sin duda, el centro de atención de esta muestra neoyorquina. Es inevitable pensar en la correspondencia que se establece con la réplica de otra ballena que cuelga de un techo de cristal en el lado oeste de Central Park: la emblemática ballena azul del museo de Historia Natural.

A unos cuantos pasos de Mobile Matrix, en la galería de Impresos y Libros Ilustrados, se encuentra otra de las piezas centrales de la muestra: Invariantes del árbol del samurai, una obra que explora la capacidad exponencial de combinaciones de los elementos de una pintura, según sus cambios de posición y de color. Con el apoyo de un programa computacional, la pieza produce 672 permutaciones, de las cuales se exhiben 460 impresas en París y que ahora forman parte de la colección del MOMA.

Si el número de espectadores es indicativo del interés que un trabajo genera, Invariantes... es más interesante como concepción que como concreción: en sucesivas visitas la galería luce casi vacía, mientras que afuera de ella los espectadores no dejan de fotografiar los restos plastificados del cetáceo.

Ante los destellos de tantas cámaras, es inevitable preguntarse qué es lo que todas esas personas esperan conservar, y si en verdad aprecian a través de su lente una obra de Gabriel Orozco –los centenares de líneas y círculos trazados con grafito por las 200 personas que colaboraron con él en esa tarea– o si más bien los seduce la colosal armazón del enorme animal marino que, como en un sueño, parece volar en mitad de un recinto cerrado.

Claro que Gabriel Orozco no se plantearía esas distinciones, pues desde su perspectiva estética –la del arte conceptual– no es necesario que un artista produzca materialmente un objeto para que sea de su autoría. En el caso de ese majestuoso esqueleto, aun si no lo hubiese intervenido, el solo hecho de situarlo en otro espacio le habría bastado para darle un significado nuevo y de esa manera hacerlo suyo.

Cualquier cosa con la que Orozco se tope en el curso de sus caminatas o de sus viajes por el mundo puede convertirse en parte de su creación artística, incluso a través de su intervención accidental.

En el extremo, su obra busca poner el acento en la importancia que tiene la mirada del artista, en la experiencia del artista como factor decisivo para encontrar y señalar la obra de arte. Incluso objetos que habitualmente se consideran deleznables pueden convertirse en piezas artísticas.

Eso percibe el espectador a través de los objetos y fotografías desplegados en el tercer piso del MOMA, en el que se exhiben piezas como Caja de zapatos vacía (1993) (literalmente, una caja de zapatos vacía) y Piedra que cede (1992), una gran bola de plastilina del mismo peso que Orozco, a la que éste hizo rodar por las calles de Nueva York para que se adhirieran a ella polvo y todo tipo de desperdicios, como una metáfora de todas las cosas que una persona incorpora por el solo hecho de caminar por la calle.

¿Qué pensaría de todo esto ese otro Orozco, José Clemente, cuyo Bombardero y tanque de guerra pintado en seis paneles para el MOMA entre junio y julio de 1940 se yergue precisamente al pie de las escaleras eléctricas que conducen a ese tercer piso?

No le gustaba perderse en elucubraciones. Cuando le preguntaron por el significado de esa magnífica obra, de evidente contenido político, contestó que no tenía ninguno: “Simplemente pinto la vida de hoy, lo que ocurre en el presente. Eso es lo que es el arte moderno”.

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No es fácil apreciar el trabajo de Gabriel Orozco sin un mínimo marco de referencia que permita advertir y comprender los planteamientos en que está basado. El espectador debe poseer por lo menos algunas nociones básicas sobre las ideas que han alimentado el mundo del arte en los últimos 50 años. Y si se tiene en cuenta que ni siquiera los conceptos fundamentales del dadaísmo y el surrealismo son plenamente dominados por las personas que acuden a los museos, se entenderá el desconcierto y aun el disgusto con que suele contemplarse el quehacer de muchos artistas plásticos de hoy.

En el tercer piso del MOMA, muchos de los espectadores que desfilan ante los objetos y fotografías de Gabriel Orozco fruncen el ceño o bien bromean y ríen. La mayoría de los visitantes desfila de prisa ante los objetos presentados en la mesa y alrededor de piezas que la crítica considera capitales, como La DS (o “la diosa”, por el sonido que esas letras tienen al ser pronunciadas en francés, idéntico a la palabra déesse), un Citroën DS, ícono de la industria automotriz francesa, que Orozco hizo cortar longitudinalmente en tres partes para retirar la sección central y soldar las restantes, creando un falso vehículo unipersonal, parecido a los prototipos futuristas que los salones automovilísticos solían presentar en los años cincuenta.

Para comprender cuál es la propuesta estética contenida en el objeto realizado por Orozco y por qué se le atribuye tanta importancia, hay que recordar el texto escrito por Roland Barthes en 1957 a propósito de ese modelo:

“Creo que los coches hoy en día son casi el equivalente exacto de las grandes catedrales góticas: es decir, la creación suprema de una era, concebida con pasión por artistas anónimos, y consumida en imagen y no en uso por la totalidad de la población que se la apropia como un objeto puramente mágico.

“Es obvio que el nuevo Citroën ha caído del cielo tal y como aparece a primera vista como un objeto superlativo... El DS tiene todas las características de uno de esos objetos de otro universo que han aportado carburante a la neomanía del siglo XVIII y de los de nuestra propia ciencia-ficción: la diosa es, en primer lugar, un nuevo Nautilus.”

La oportunidad de mirar esta muestra en medio de tantas personas que parecen apuradas y distraídas induce cuestionamientos que quizá no surgirían en otras circunstancias: ¿Es el destino del arte contemporáneo ser visto por multitudes, adquirido sólo por un puñado, y realmente contemplado y disfrutado por muy pocos? ¿Es condición indispensable leer para ver? Y, ¿quiénes son los que quieren llevarse una de estas piezas a su casa?

La relación entre el dinero y el arte contemporáneo es extraña y ocurre casi en secreto. Pero se sabe que cada año, en el mercado del arte formado por Europa y Estados Unidos, se mueven entre 5 y 10 mil millones de dólares. La mayoría de los coleccionistas no visita las galerías y adquiere obras no por convicción y gusto propios, sino por recomendación de intermediarios. Por ende, el que un millonario patrocine a un artista comprando sus obras no implica que haya identificación y cercanía entre ellos. Difícil encontrar hoy a un coleccionista como Ambroise Vollard –quien, por cierto, murió atropellado por un auto hace poco más de 70 años.

Así, el arte se ve confinado a un estrecho circuito. Casi siempre los mismos que lo negocian son quienes lo celebran.

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Gabriel Orozco es un artista más apreciado en Nueva York que en México.

El 13 de diciembre de 2009 The New York Times le dedicó la página principal de su sección de Arte con un titular elocuente por sí mismo: “A Whale of a Return to MOMA” (“Un regreso mastodóntico al MOMA”). Para explicar mejor estas palabras debe señalarse que la primera muestra de Orozco en el MOMA, en 1993, fue más bien modesta, por decisión del propio artista, que eligió usar espacios marginales del museo, e incluso adyacentes a él. Su repercusión crítica, no obstante, fue muy amplia.

Es obvio que en Nueva York el público y el espacio para el arte conceptual –al igual que el mercado y la crítica– son mucho más amplios que en nuestro país, y por ello la carrera de Orozco se ha desarrollado en gran medida en esa metrópoli.

En diciembre de 2001, Peter Schjeldahl, destacado poeta de los años setenta, hoy dedicado exclusivamente a la crítica de artes plásticas para la revista The New Yorker, escribió una elogiosa reseña acerca de la muestra Fear Not (No teman), título colmado de sentido en una ciudad que unos meses antes había sido golpeada brutalmente.

En ese texto se indica que Orozco forma parte del grupo de artistas cuyas obras son difundidas y comercializadas por una de las más poderosas e influyentes galeristas neoyorquinas, Marian Goodman, cuya galería se encuentra en la calle 57, a unas cuantas cuadras del MOMA.

Quien llamó la atención de Goodman hacia la obra de Orozco fue Benjamin H. D. Buchloh, gran amigo de Goodman y promotor de artistas asociados a ella, como Gerhard Richter, uno de los más destacados artistas alemanes de hoy.

Buchloh, quien se ha convertido en el principal estudioso de la obra de Orozco, es uno de los editores de la notable October, una revista trimestral fundada en 1976, especializada en crítica y teoría del arte contemporáneo, con buena circulación en Estados Unidos y en Europa. Él es el promotor del número especial que esa publicación le ha dedicado a Orozco con motivo de su actual exposición en el MOMA, así como el autor del principal ensayo incluido en el catálogo de la misma exhibición.

Los nexos entre Goodman y Buchloh han producido suspicacias, por lo menos en el desaparecido crítico franco-mexicano Olivier Debroise, quien en un artículo publicado en el diario Reforma el 2 de octubre de 2000 señaló:

“Habrá que dilucidar, asimismo, por qué un teórico como Benjamin Buchloh invirtió tanto en defensa y promoción de Gabriel Orozco, justo en el momento en que su revista, October, entraba en una grave crisis ideológica que implicó un casi completo repliegue de sus integrantes originales.”

Buchloh, en efecto, ha escrito extensamente sobre Orozco en varias ocasiones, y ha sostenido largas entrevistas con él en pos de las claves conceptuales de su obra.

Cuando se leen sus ensayos y, especialmente, esas conversaciones, se tiene la impresión de que gran parte de la riqueza conceptual que se atribuye a la obra de Orozco se debe más al crítico que al artista. Éste entrega una pieza, y el otro lee en ella una infinidad de signos.

Buchloh sabe –lo dice en el curso de una de esas conversaciones– que su interpretación puede ser excesiva, hasta lindar con la paranoia, y naturalmente deja la última palabra sobre el sentido de su trabajo al artista, que con frecuencia, y en abierto contraste, parece no haber elaborado más que unas cuantas vagas ideas al respecto.

Tras la lectura de sus diversas entrevistas con interlocutores estadunidenses y europeos, de su “Conferencia”, pronunciada el 30 de enero de 2001 en el museo Tamayo, y de escuchar sus palabras en diversas videograbaciones a las que es posible acceder en la red electrónica, se tiene la impresión de que Orozco no cuenta todavía con una poética bien estructurada, de que no sustenta su obra en una racionalidad, como se diría en términos de la crítica especializada.

Muchas de las cosas que dice –que se aburre con facilidad de ciertas técnicas y formatos, que prefiere volver a comenzar desde cero, que más que un espacio le interesa generar un tiempo para el arte– se antojan balbucientes

Es verdad que nada obliga a un artista a proponer una poética que, en última instancia, estaría expresada en cada una de sus obras, pero cuando Gabriel Orozco pasa de los objetos a las palabras, su pensamiento parece tan errático como el estado del arte actual.

Por ejemplo, una de las afirmaciones que ha hecho es que le interesa decepcionar al público. Transcribo lo que acerca de ello él ha escrito en sus cuadernos de trabajo:

El arte verdaderamente nuevo tiende a ser decepcionante. Sobre todo para el público que ya tiene una idea de cómo debería ser el arte. Porque el arte nuevo destruye al público. Lo hace entrar en crisis por el simple hecho de que no puede haber público para un arte que antes no existía. Con la aparición de un arte desconocido, el público tradicional desaparece. El nuevo arte destruye al público como masa creyente y lo convierte en individuos. El artista es el primero en transformarse y con él un público aparece. Público que ya existía pero que estaba en crisis, dejando de ser una masa de acuerdo y convirtiéndose en individuos en desacuerdo ante una nueva realidad artística.

Acaso corrija esta impresión la lectura completa de sus cuadernos de trabajo, cuya próxima publicación es anunciada por Ediciones ERA.

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También hay que señalar que no todas las voces de la crítica neoyorquina son aprobatorias. Hay quienes, como Jerry Saltz, crítico de artes plásticas del semanario New York y uno de los más leídos y comentados en Estados Unidos celebran parte de la obra de Orozco, pero no dejan de cuestionar la calidad de la retrospectiva ofrecida por el MOMA. Es interesante citar la reseña que Saltz escribió el pasado 27 de diciembre:

Después de crear un espacio estético de enorme influencia para sí y para otros, Orozco se ha instalado en algo semejante a una autosatisfecha complacencia. Es aquí donde comenzamos a ver al mal Orozco, quien, en vez de continuar produciendo ese tipo de conexiones místicas (Saltz se refiere a la instalación que Orozco hizo con tapas de yogurt en la galería de Marian Goodman en 1994), optó por ser deliberadamente ingenioso, por hacer parrafadas líricas y esculturas de buen gusto. La mayoría de sus pinturas parecen dibujos de heráldica hechos con alta tecnología o protectores para pantallas de computadora. Muestran círculos dorado, rojos, blancos y azules. Son artificiales, poco imaginativas, banales y carentes de riesgo. Al igual que una gran parte de su trabajo posterior. Dan la sensación de celibacía estética y castidad intelectual. Orozco ha dicho que, con sus pinturas, quiere “decepcionar”. Lo consigue, y en esta exposición se siente que la energía se desvanece.

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Hasta finales de los años sesenta –como ha escrito Schjeldahl–, los artistas plásticos de vanguardia tenían un prestigio ético basado en la contravención de los valores establecidos. Hoy, en medio del aislamiento y la falta de solidaridad que éste produce, buena parte de ellos ha optado por una conducta apolítica, y por buscar su plataforma social en la fama. Ése parecería ser el caso de Orozco.

De otra manera, resulta difícil entender que se haya vinculado a un proyecto como el de la megabiblioteca foxista.

Quien sabe, como él, que el significado de una obra de arte cambia simplemente a causa de la proximidad con otra, no puede haber ignorado lo que significaría trabajar para gente que jamás mostró el menor respeto a la cultura. No es raro que ello le haya valido muchas animadversiones.

Hizo explícita su posición ante ello en una entrevista realizada con la escritora Carmen Boullosa para la revista Bomb.

Orozco le señaló a Boullosa que su Mobile Matrix había sido ligeramente atacada en los periódicos, “porque nos encontramos en un momento crítico, durante un año electoral muy enfebrecido, y todo proyecto es percibido como una jugada política pero, aunque tengo una posición política, no soy un político, y para mí las elecciones y los presidentes son solamente daños colaterales”.

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Pablo Soler Frost dice en el prólogo a la reunión de Textos sobre la obra de Gabriel Orozco que en México se le regatean méritos a este artista. Y que lo que debería causar admiración provoca envidia.

La envidia es tan patética como lo es la admiración incondicional del éxito, que suele medirse en términos económicos.

No es raro, cuando se habla de las obras de Gabriel Orozco, que se toque el tema de sus elevados precios. Si se cuestiona su calidad, se argumenta que un dibujo suyo vale miles de dólares. O, si se le elogia, como en el mencionado artículo del New York Times, se indica que vive en un departamento de ocho y medio millones de dólares, al lado de la modelo brasileña Gisèle Bundchen.

Más que envidia, el éxito de Gabriel Orozco provoca una gran curiosidad: ¿Qué clase de artista es y qué nos entrega su obra?

Las cuatro tapas transparentes de envases de yogurt suizo fijadas a otras tantas paredes blancas en la galería Goodman, ¿de veras son, como ha escrito Saltz, una maravilla? ¿Por qué? ¿Cómo? ¿Por qué trastocan nuestra percepción del espacio? ¿Por qué –como señala Saltz– cuestionan esa especie de templo que es la galería de arte? ¿Por qué son un desafío –como lo fue alguna vez el arte pobre– contra la codicia y la especulación que imperan en el mercado de la plástica?

Pero, sobre todo, lo que importa preguntarse es: ¿Existe verdaderamente en su trabajo poesía suficiente para abrirnos los ojos y hacernos ver la incesante novedad del mundo?

Cada quien debe responder. No importa si Caballos corriendo infinitamente, sobre un tablero de ajedrez, remiten o no a Duchamp. La obra en sí misma no es más que una pieza ingeniosa. Y muchas de las cosas que plantea Orozco en su obra no son, para un lector de poesía, más que pálidas reiteraciones de cosas dichas hace mucho tiempo.

Lo que se espera del arte es que aguce la conciencia y los sentidos. Por eso divierte descubrir entre los créditos de los patrocinadores que esta muestra en el MOMA cuenta con el patrocinio de Televisa.

Así como es absurdo atacar a Orozco por la notoriedad que ha alcanzado, también lo es caer en el extremo opuesto y tratarlo como baluarte patrio. Ello sólo conviene a quienes forman parte del aparato gobernante (sea por poder político o por dinero) y quieren medrar con el trabajo de un artista, “enorgullecerse” de algo que ellos mismos no entienden ni quieren entender.

Hoy día, en que la calidad no es necesariamente el basamento real del renombre, conviene cuidarse del éxito y de los lamenombres, como los llamó Elías Canetti.

Orozco es un artista apreciable pero, aunque la palabra oro esté contenida en su nombre, no es, como quisieran sus marchands, el rey Midas –sin duda también para fortuna suya.